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From the Kaveri river to the West, back and forth: a museum born out of a translocated Hindu deity of origins

Virginie Olivier, Charlotte Schmid, Edmond de Taillac

I felt the time had come to collect all such mutilated and neglected pieces of art in stone and bronze and house them in a safe place in a palace at Tanjore [Thanjavur] in order to protect and preserve the remnants of our artistic inheritance from the ravages of time and the hands alike of the irreverent vandal and the unscrupulous pedlar in art-ware

T. K. Palaniappan 1982 (1953)

In 1951, a Chola dynasty museum, the “Thanjavur Art Gallery and Museum,” was born in the heart of the Tamil country, out of a striking statue spotted in a suburb of the city (Fig. 1). The size and refinement of this four-faced, four-armed god statue suggested a glorious past that was romanticized in the story of its discovery. The statue, which stopped being worshipped under unknown circumstances, was rescued from a canal in which the Kaveri river flowed; the valley of the latter defined the territory of the most famous dynasty of the Tamil country, the Cholas, in whose honor the museum was created. This representation of a rather peculiar deity was thus spared exile and became a catalyst for a museum offering neglected or stolen works of art the chance of a new life, as suggested by R. Davis (2018).

When the statue’s rediscovery sparked the interest of the North Indian Calcutta museum, local resistance prompted the then District Collector, T. K. Palaniappan, to propose a Thanjavur museum for housing high-quality, abandoned works of such type. Both the account of the discovery and local advocacy played a key role in instigating the creation of a museum around a statue that remains enigmatic even today and retains its unique aura.

The statue stands today at the centre of the Thanjavur Art Gallery and Museum’s central hall (Fig. 1), and is surrounded by 9th-13th century Chola sculptures. The label of the museum identifies it as “Brahma (the creator with four faces);” its faces turned in the four cardinal directions are actually apt to mark the birth of a place, and to symbolise the splendour of Chola art. However the scattering, since 1926, of pieces with the same iconography and workmanship, all from Thanjavur’s vicinity, have imbued this statue with emblematic significance far beyond its physical attributes (Figs. 2-5). The history of those pieces reveals complex dynamics, which combine colonial and post-colonial ties with the West, regional tensions within the young Indian nation, and the role of a French “comptoir,” namely Pondicherry, in amplifying the statue’s value. The latter clearly derived from the financial and symbolic prestige that translocation, as defined by Bénédicte Savoy (2024, p. 11-12), has conferred on the members of the group to which it belongs, a set of ten statues identified so far.

Fig. 1. The Brahmā-Śiva at the Thanjavur Art Gallery (no. 16), photo by Babu (N. Ramaswamy).

This group of ten from Thanjavur, carved from the same granite, exhibits a unique 9th-10th century style and iconography (Figs. 1–5). The four-headed, four-armed god sits on a lotus-throne, holding a lotus and rosary, with one hand in a fearlessness gesture and the other resting on his thigh. While the attributes suggest Brahmā, a third eye on the multiple foreheads of the statue is characteristic of Śiva (Fig. 2). Its presence raises identification questions, leading us to refer to these statues as Brahmā-Śiva.

Fig. 2. Detail of two of the heads of the Brahmā-Śiva of Kaṇṭiyūr, today exhibited in front of the old building of the District Collector Office, photo by V. Olivier.

This iconographic ambiguity has captivated Western audiences, reinforcing stereotypes of Eastern mysticism. Today, only five of the original group remain in India. Two are in Thanjavur: one in the Thanjavur Art Gallery and Museum (Fig. 1) and another in front of the District Collector’s colonial building (Fig. 2), originating from nearby Kaṇṭiyūr. A third Brahmā-Śiva is worshipped in Kaṇṭiyūr (Fig. 3), while a fourth stands in Centalai’s temple courtyard, one more settlement close to Thanjavur. The fifth, acquired by the National Museum in New Delhi in 1969, has an unclear provenance, but curator C. Sivaramamurti likely played a role in its transfer, given his earlier attempt to claim a similar statue for Calcutta’s museum.

Fig. 3. The Brahmā-Śiva of the temple of Kaṇṭiyūr, photo by C. Schmid.

The New Delhi Brahmā-Śiva reflects C. Sivaramamurti’s ongoing fascination with these statues, likely stimulated by Western interest. As curator of India’s pioneering museums in Madras and Calcutta, which were opened during the colonial period, and as director of the National Museum in New Delhi established after independence, Sivaramamurti would have known that five similar statues had been acquired by Western museums starting as early as 1926.

That very year, two sculptures were exported from India through a partnership between Gabriel Jouveau-Dubreuil (1885–1945), a French archaeologist living in Pondicherry and relying on a local Indian network based on his former students at the Colonial College in Pondicherry, as recently demonstrated by Edmond de Taillac, and Ching Tsai Loo (1880–1957), a Chinese art dealer based in Paris and New York. They collaborated with Joseph Hackin (1886–1941), a curator at the Musée Guimet, in a venture that blurred the lines between scientific research, colonial plunder, and exotic art trade – ensuing transactions were neither fully licit, nor completely illicit. This trio played a significant role in cultivating Western interest in Indian art, with Jouveau-Dubreuil becoming Loo’s acquisition agent for “des pièces (…) tout à fait exceptionnelles” (absolutely exceptional pieces) in 1924 (Letter from C. T. Loo to G. Jouveau-Dubreuil, dated July 9, 1924).

In the following years, the collaboration between Jouveau-Dubreuil, Hackin, and Loo led to a significant buildup of Indian art collections at the Musée Guimet and in the West, particularly in the United States, where the Chinese dealer operated a branch since 1915. Jouveau-Dubreuil would regularly ship sculptures from India to Paris, where Hackin would select pieces for the Musée Guimet or receive commissions of approximately one-third of revenues. C. T. Loo sold the other pieces to collectors and museums in the West.

In the second half of 1926, a batch including two Brahmā-Śiva reached Paris. “Nous avons eu successivement une épidémie de mères – puis une épidémie de Sivas à 4 têtes,” (we successively got an epidemic of mothers, followed by one of four-headed Sivas) writes G. Jouveau-Dubreuil to J. Hackin and C. T. Loo, on January 4, 1928.

None of the four-headed statues was selected for Guimet; and the pair of Brahmā-Śiva continued their journey to the United States, where the Albright-Knox Art Gallery in Buffalo, New York (Fig. 5), and the Metropolitan Museum of Art acquired them in 1927. The Detroit Institute of Arts bought a third Brahmā-Śiva in 1928. Mrs John D. Rockfeller donated a fourth one to the Museum of Fine Arts in Boston in 1942 (Fig. 4) ; the Worcester Art Museum bought a fifth from a New York Asian art dealer in 1964. The Brahmā-Śiva that can be admired today at the Cleveland Museum of Art (Fig. 5) illustrates how these sculptures’ westward journey from the Chola capital had dramatically increased their value—if only in financial terms. This is the statue initially acquired by the Buffalo Museum. It was auctioned in 2007 for $4 million-plus dollars, a price rarely attained by any Indian sculpture.

Fig. 4. The Brahmā-Śiva in the Boston Museum of Fine Arts (42.120), photo by C. Schmid.
Fig. 5. Brahmā-Śiva, 9th-10th c., Tamil Nadu. Cleveland Museum of Art, 2007.155. Leonard C. Hanna Jr. Fund, this work was accepted in honor of Stanislaw Czuma in recognition of his long service to the CMA. © Cleveland Museum of Art.

The Brahmā-Śiva who welcomes the visitor in the Thanjavur Art Gallery showcases the Chola dynasty’s global reach far beyond its native land. In the 1930s, the great historian K. A. Nilakanta Sastri, writing a history of the Cholas, emphasised the colonisation of South-East Asia, which the dynasty claimed to have instigated. Faced with a British colonising power, he highlighted the Indian colonial impact on the area. Thanks to him, but also thanks to the translocation of Chola statues, facilitated by more or less conscious or willing agents like Gabriel Jouveau-Dubreuil, “corsaire archéologique pour la France,” (archaeological raider for France) as the man characterised himself in a letter to Joseph Hackin dated May 28, 1931, and with the help of a well-organised Indian network, the art dealer C. T. Loo, museum curators and private collectors, galleries and auction houses, Chola art’s reputation spread worldwide. The translocation of the Brahmā-Śiva has, in turn, heightened awareness and appreciation of a unique heritage.

Sources

Archives du musée national des arts asiatiques-Guimet:

Gabriel Jouveau-Dubreuil, Correspondance 1926, 1927, 1928, file Gabriel Jouveau-Dubreuil.

Photographic archives, box titled: “Inde du Sud,”” Inde du Centre,” “Sculptures isolées.”

Références

Richard H. Davis, “New lives for Returned Images: The Family of Icons from Sripuranthan,” Marg 69, 2018, no. 3, p. 64–77.

Virginie Olivier, « Les Brahmā-Śiva de la région de Tanjore : un syncrétisme singulier aux origines inexpliquées », Arts Asiatiques 75, 2020, p. 5–26.

T. K. Palaniappan,  “A Year of Progress,” in The Divine Bronzes. The Thanjavur Art Gallery Bronze Sculptures, S. Rathnasabapathy (ed.), Thanjavur: Thanjavur Art Gallery Administration, 1982.

Bénédicte Savoy, À qui appartient la beauté, Paris : La Découverte, 2024..

La xhubleta : un vêtement albanais venu de la Crète minoenne ?

Gilles de Rapper

En novembre 2022, l’Unesco a inscrit sur la liste du patrimoine immatériel nécessitant une sauvegarde urgente les « savoir-faire, artisanat et formes d’utilisation » de la xhubleta, un vêtement féminin originaire du nord de l’Albanie (fig. 1). Si le dossier préparé par le ministère albanais de la Culture insiste, conformément aux attendus d’une telle candidature, sur la participation des femmes au processus de fabrication et aux usages de la xhubleta ainsi que sur son importance pour la survie des communautés locales, le même vêtement est l’objet d’un autre discours largement diffusé en Albanie, mais moins visible à l’étranger, qui fait remonter son origine jusqu’à une antique civilisation méditerranéenne dont les Albanais seraient les derniers héritiers. Ce billet, tout en retraçant l’histoire récente de la xhubleta, s’intéresse précisément au discours qui fait de ce vêtement une preuve de l’ancienneté plurimillénaire des Albanais.

site de l’Unesco consacré à la xhubleta

Fig. 1. Capture d’écran du site de l’Unesco consacré à la xhubleta. Le site précise : « Portée par les femmes et les filles qui vivent dans les régions montagneuses du nord de l’Albanie, la xhubleta est un vêtement fait à la main qui se caractérise par sa forme de cloche ondulée. Elle est majoritairement noire avec des motifs brodés colorés. »

On désigne par xhubleta un vêtement féminin en usage dans la Grande Montagne (Malësia e Madhe), au nord de l’Albanie. Son élément principal est une jupe ondulée, en forme de cloche (la xhubleta proprement dite) réalisée en bure (shajak) de couleur noire (fig. 2). Le vêtement se compose aussi d’un gilet, d’un tablier, de chausses et d’une capote. Outre la forme caractéristique et le poids de la jupe, le vêtement se distingue par les motifs brodés sur ses différents éléments. Il était produit par les femmes elles-mêmes en plusieurs exemplaires et constituait leur trousseau. Plusieurs variantes sont attestées selon les localités.

A girl dressed in Xhubleta costume during Logu i Bjeshkëve, Malësi e Madhe

Fig. 2. A girl dressed in Xhubleta costume during Logu i Bjeshkëve, Malësi e Madhe, photographie d’Anila Zajmi, 2018, disponible sur le site de l’Unesco. Logu i Bjeshkëve est un festival annuel qui met en scène les vêtements traditionnels du nord de l’Albanie. Dans sa version actuelle, inaugurée en 1998, il reproduit un rassemblement régional déjà attesté au début du xxe siècle dans lequel la xhubleta constituait un vêtement d’apparat.

La première mention de la xhubleta serait due à un savant hongrois qui l’avait observée à la fin du XVIIIe siècle chez des montagnards albanais de la tribu des Kelmend installés en Slavonie austro-hongroise à la suite de la guerre austro-ottomane de 1737-1738. C’est surtout au début du XXe siècle, cependant, que sont publiées les premières descriptions et études qui fondent aujourd’hui encore la connaissance de la xhubleta et de son histoire. Le principal auteur de cette première période est un autre savant hongrois, Franz Nopcsa (1877-1933), qui publie en 1925 un ouvrage rassemblant ses observations conduites en Albanie dans les premières années du XXe siècle. Nopcsa est un des premiers à rapprocher la jupe-cloche du XXe siècle de trouvailles archéologiques récentes en Espagne, en Crète, en Serbie et en Asie Mineure (figurines et céramiques peintes). Ces analogies lui firent énoncer l’hypothèse d’une grande ancienneté et d’une origine « méditerranéenne » de la xhubleta (fig. 3).

rapprochement entre une statuette néolithique découverte en Serbie et le costume féminin de la tribu Hoti

Fig. 3. Deux illustrations publiées dans Nopcsa 1925 suggérant le rapprochement entre une statuette néolithique découverte en Serbie et le costume féminin de la tribu Hoti (ici dans sa variante pour enfant). L’auteur précise (p. 215) que les « jupes-cloche » (Glockenröcke) « sont en tous points identiques à des jupes connues à travers une figurine en argile néolithique de Serbie et de nombreux bijoux de Mycènes, ainsi qu’à travers des pièces de Crète, et quelques pièces ‘mycéniennes’ de Chypre ».

Cette hypothèse a été largement reprise par les ethnologues albanais qui, à partir des années 1950, se sont intéressés aux « vêtements populaires » (veshje popullore) en voie de disparition, et en particulier à la xhubleta, à l’instar d’un pionnier de l’ethnologie albanaise, Rrok Zojzi (1910-1995). Le vêtement est ainsi devenu, pour reprendre le titre d’un article de 1968, un « témoin de l’ancienneté de notre peuple » (Jubani, 1968). Il faut signaler toutefois qu’aucun document archéologique ou textuel n’est venu corroborer les analogies formelles signalées par Nopcsa entre la xhubleta et les figurines de la Méditerranée et des Balkans préhistoriques. L’étymologie n’est pas d’un grand secours : le mot, parfois orthographié xhupleta jusque dans les années 1950, est sans doute, comme les mots xhup, « veste matelassée », et xhybe, « manteau féminin sans manches », emprunté à l’italien médiéval giubba, lui-même emprunté à l’arabe djubba désignant une « veste de dessous » (d’où provient aussi le français jupe qui désigne au XIIe siècle un pourpoint ajusté sur le buste avant de prendre au XVIIe le sens moderne de vêtement féminin descendant de la taille vers les pieds).

L’intérêt des ethnologues s’est accompagné de la constitution de collections de xhubleta, en particulier par l’Institut de culture populaire, à Tirana, qui en a rassemblé une quarantaine entre 1948 et 1965. À partir du milieu des années 1960, l’usage et les savoir-faire relatifs à la fabrication de la xhubleta ont graduellement disparu et les exemplaires en circulation se sont raréfiés. Conservée dans des collections ethnographiques publiques et mise en scène lors de festivals folkloriques dans les années 1970 et 1980, la xhubleta connaît cependant une nouvelle vie à partir des années 1990, dans le contexte de l’Albanie post-communiste. Des collections privées se constituent et un mouvement de revitalisation apparaît. Dès les années 2000, des projets de sauvegarde et d’inscription sur la liste de l’Unesco sont envisagés. Ils débouchent sur le succès de la candidature de 2022. Luljeta Dano, propriétaire d’une des plus grandes collections privées (60 pièces) et fondatrice en 2009 du Centre anthropologique Xhubleta, figure parmi les promoteurs de la candidature déposée en 2022. D’objet vernaculaire, la xhubleta devient ainsi, selon une trajectoire commune, un objet ethnographique puis un objet patrimonial et touristique.

Cette trajectoire est soutenue, de façon plus ou moins affirmée, par l’hypothèse de l’ancienneté de la xhubleta et de son origine méditerranéenne qui se trouve, elle aussi, revitalisée à partir des années 1990. À cette époque en effet se diffuse une nouvelle version du mythe d’origine des Albanais dans laquelle les Pélasges, population préhistorique des Balkans et de la Méditerranée orientale, sont reconnus comme étant les ancêtres nationaux des Albanais. Mentionnés par les auteurs antiques, les Pélasges n’ont cependant laissé aucun vestige archéologique ni aucune trace écrite. L’hypothèse « méditerranéenne » avancée par Nopcsa et adoptée en l’état par les ethnologues albanais de la période communiste est désormais reprise par les promoteurs du mythe pélasgiste et précisée : la xhubleta est un vêtement pélasgique, ce qui explique son attestation à des périodes anciennes en plusieurs lieux des Balkans et de la Méditerranée, zone d’expansion des Pélasges. Son occurrence aux époques historiques dans les montagnes du nord de l’Albanie est une preuve que les Albanais modernes qui en ont hérité et qui l’ont conservé sont les descendants directs des Pélasges ; elle établit aussi l’Albanie et ses montagnes comme un conservatoire de traits culturels remontant au Néolithique et aux origines de la civilisation en Europe et en Méditerranée. Le rapprochement visuel entre la xhubleta et des figurines de Kliševac (Serbie) ou de la Crète minoenne fait partie des arguments avancés par les auteurs pélasgistes et se retrouve dans plusieurs ouvrages récents (fig. 4).

Planche extraite de l’ouvrage Les Pélasges, fondateurs de la civilisation mondiale, publié à Tirana en 2009

Fig. 4. Planche extraite de l’ouvrage Les Pélasges, fondateurs de la civilisation mondiale, publié à Tirana en 2009 par Ali Eltari, qui attribue aux Pélasges des vestiges archéologiques de Mycènes et de la Crète. La légende de l’image de la « déesse aux serpents », en haut à gauche, précise que « le vêtement de l’ancienne déesse de Crète ressemble beaucoup au vêtement de Mirditë [région du nord de l’Albanie] ».

Dano, La déesse Athéna et autres symboles cosmogoniques, 2007

Fig. 5. Couverture de Dano, La déesse Athéna et autres symboles cosmogoniques, 2007 qui reproduit un motif brodé sur une ceinture de xhubleta dans laquelle l’auteur reconnaît la déesse Athéna telle qu’elle apparaît sur des représentations découvertes par H. Schliemann lors des fouilles de Troie : « visage en forme de chouette, grands yeux exorbités, sans jambes ni bras, buste (…) qui descend jusqu’au nombril »

Le problème reste néanmoins celui de l’absence de preuve archéologique ou historique d’un lien entre ces objets et la xhubleta. Certains auteurs ont proposé de contourner cette difficulté en faisant des motifs brodés sur les divers éléments du vêtement un « langage symbolique » transmis au fil du temps et témoignant de la grande ancienneté de la xhubleta. Il serait possible de lire alors les broderies de la xhubleta comme un exposé de conceptions cosmogoniques rapportées aux Pélasges (fig. 5). Une nouvelle difficulté surgit cependant puisque, comme l’a montré Dorina Arapi, les femmes qui fabriquent et portent ces broderies n’y voient pas du tout les mêmes choses. Les interprétations restent donc ouvertes, tandis que la xhubleta entame, avec la reconnaissance de l’Unesco, une nouvelle étape de son existence.

Source

Site Unesco du Patrimoine culturel immatériel : https://ich.unesco.org/fr/USL/la-xhubleta-savoir-faire-artisanat-et-formes-d-utilisation-01880 (consulté le 22 janvier 2025).

Références bibliographiques

Dorina Arapi, « Xhubleta: A heteroglossic visual space of narratives », Contemporary Southeastern Europe 11, n° 1, 2024, p. 38-60.  

Luljeta Dano, Perëndesha Athina dhe simbole të tjera kozmogonike [La déesse Athéna et autres symboles cosmogoniques], Tirana: Ideart. 2007.

Bep Jubani, « Xhubleta. Treguese e lashtësisë së popullit tonë [La xhubleta. Témoin de l’ancienneté de notre peuple] », Konferenca II e studimeve albanologjike [Deuxième congrès d’études albanaises], Tirana: Universiteti i Tiranës, p. 233-245.

Ferencz Nopcsa, Albanien : Bauten. Trachten und Geräte Nordalbaniens [Albanie : constructions, costumes et outils], Berlin: W. de Gruyter, 1925.  

Afërdita Onuzi,  Xhubleta. Tirana: Akademia e studimeve albanologjike, 2021.

Rrok Zojzi, « Mbi veshjet tradicionale të popullit tonë [Sur les costumes traditionnels de notre peuple] », Studime historike 4, 1965, p. 143-148.