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Vie et survie de la veste kurde : des mises en patrimoines mouvantes et politisées

Marie-Laure Archambault-Küch

En août 1930, le délégué à Antioche du haut-commissaire de la France au Levant présente l’avancement de l’exposition de costumes prévue pour la section « ethnologie » du pavillon des États du Levant sous mandat, édifié pour l’Exposition coloniale de 1931 à Vincennes. Parmi les tenues est prévu un « costume de femme des tribus kurdes » composée d’un « chiroual [sic] » et d’une « veste noire avec des nombreux passements blancs ») (Fig. 1). La tenue, destinée à être exposée sur un mannequin, doit figurer dans la salle d’Alep aux côtés d’objets présentant un atelier de tréfilerie, des broderies, un tapis orné de monuments emblématiques d’Alep, comme sa citadelle et sa grande mosquée, et des costumes alaouites et turcomans. Ceux-ci doivent nourrir la dimension ethnographique de l’exposition, aux côtés d’instruments de chasse et de pêche ainsi que d’outils agricoles. 

Fig. 1. Extrait d’une lettre de M. Cahour, gouverneur par intérim du gouvernement de Lattaquié, 27 août 1930, Cabinet Ponsot, 1/SL/1572, Centre des Archives diplomatiques de Nantes.

Aucun élément technique ou esthétique des tenues kurdes n’est invoqué pour justifier ce choix. Le costume kurde est privilégié, à l’instar des autres pièces ethnographiques, pour « l’attrait pittoresque » et « l’intérêt scientifique » qu’il peut représenter. Pour préparer l’Exposition de Vincennes, les services mandataires mettent en place une commission spécifique au Vilayet (Gouvernorat) d’Alep, composée à la fois d’agents français et syriens, qui organisent une collecte au sein de ses campagnes, contrainte à la fois par des conditions politiques, pratiques et financières. Les dépenses accordées pour la région d’Alep prévoient 100 livres syriennes [soit 2000 francs] pour l’achat des costumes et 25 livres syriennes [soit 500 francs] pour les déplacements en voiture (Exposition coloniale de Paris (1926 à 1931)). S’y ajoutent, pour l’ensemble des pièces prévues pour l’État de Syrie, des frais de prise de vue et de déplacement de la commission, d’emballage et de transport de Damas vers Beyrouth, mais aussi de fabrication de mannequins. Ceux-ci font l’objet d’une attention particulière : malgré leur prix, ces « mannequins artistiques » doivent reproduire « les types caractéristiques des populations », y compris l’un représentant les « tribus kurdes » (Exposition coloniale de Paris (1926 à 1931)). Cette présentation sur mannequin est justifiée par le fait que sont exposés « non point des costumes ajustés, mais des costumes drapés », et parce que « la présentation sur support dans une vitrine n’offr[e] aucune espèce d’intérêt ni documentaire, ni pittoresque » (Exposition coloniale de Paris (1926 à 1931)). Tout, dans la préparation matérielle de l’exposition de costumes, favorise une vision figée et archaïque des traditions vestimentaires rurales, et des Kurdes en particulier.  

Les services mandataires n’ont pas conservé, semble-t-il, de photographies ou de dessins de ces costumes. Cependant, des pièces collectées par le commandant Pierre Rondot en 1935, dans le cadre de la constitution des collections du musée parisien d’Ethnographie, paraissent se rapprocher, par leur coupe et leur ornementation de la veste féminine kurde de l’Exposition coloniale. Pierre Rondot, agent des services de renseignements du Mandat, est considéré comme un précurseur des études kurdes. Il a été chargé par ce musée de constituer une collection « d’objets kurdes de Syrie » au sein de laquelle les pièces textiles occupent une place centrale.

Dans une lettre du 26 octobre 1935, il indique que la plupart des pièces proviennent « de la région d’Andivar [Ain Diwar] (sur le Tigre) », à la frontière avec la Turquie. Il ajoute que « malheureusement ce n’est pas encore la montagne Kurde (pratiquement inaccessible, puisqu’en Turquie) et beaucoup de ces objets ont subi des influences étrangères (Arabes de la plaine). » Cette idée des régions turques comme conservatoire d’une culture matérielle traditionnelle renvoie, selon Ahmet Aktürk (2017), aux moindres contacts que les Kurdes y entretiennent avec le monde extérieur.

La correspondance de Pierre Rondot permet d’entrevoir les conditions matérielles de circulation de ces vêtements : ils sont transportés dans une caisse et un sac « plombés » par les Douanes mandataires, et expédiés de Beyrouth à Marseille, puis vers Paris. Les plombs sur les contenants témoignent de la valeur, plus patrimoniale que financière, associée aux blouses et aux vestes kurdes. Par ces opérations matérielles, le costume kurde anatolien, en particulier le şal ū şapik, composé d’une veste et d’un pantalon large, cristallisent une identité construite largement en exil, après la Première Guerre mondiale. Les vêtements collectés et authentifiés n’ont pas vocation à refléter des pratiques vestimentaires réelles, mais à cerner une population par des marqueurs matériels identifiables (Fig. 2).

Fig. 2. Blouse de femme kurde, Musée du Quai Branly (n° Inventaire 71.1935.129.6).

Le choix de ce type de vestes peut être rapproché de la stratégie mandataire vis-à-vis des « minorités » visant à accentuer la fragmentation de l’ordre politique et social syrien (Tejel 2008). Dans ce cadre, les Kurdes, principal groupe musulman non arabe de Syrie, constituent une source de frictions entre les élites sunnites locales et l’administration mandataire. Celle-ci adopte un positionnement ambigu vis-à-vis du mouvement national, soutenant le mouvement culturel kurde en Syrie et au Liban tout en cherchant à cantonner l’activité politique kurde dans la région de la Jazira (Aktürk 2017). Après la Première Guerre mondiale, la lutte nationaliste kurde, qui rassemble à la fois des individus d’origine anatolienne ayant fui le régime kémaliste et des populations implantées de longue date dans le nord de la Syrie, se cristallise dans ses dimensions politiques et culturelles.

Le şal ū şapik stabilise une identité pourtant hétérogène, les dialectes, appartenances religieuses et organisations sociales étant multiples au sein des populations kurdes de Syrie. Le choix des responsables mandataires du Pavillon syro-libanais de privilégier le costume kurde, aux côtés de tenues alaouite et turcomane, doit ainsi être lu au double prisme de la politique mandataire des minorités, et des significations politiques assignées aux vêtements traditionnels par les nationalistes kurdes en Syrie. La tradition vestimentaire, telle que donnée à voir par les acteurs mandataires, concerne prioritairement des communautés minoritaires, et non les populations arabes sunnites sédentaires.

Cette mise en patrimoine différenciée est reprise par certains acteurs syro-libanais de la société civile, comme en témoigne l’activité menée par Evelyne Bustros. D’une importante famille de la bourgeoisie grecque-orthodoxe de Beyrouth, Evelyne Bustros, née Tuéni, se réinstalle dans la capitale libanaise en 1931 après un long séjour en France. Écrivaine et figure de la vie mondaine, elle s’investit dans les mouvements féminin et patriotique libaniste. Engagée auprès de la Société de la Renaissance des femmes, elle fonde Syriban, une société de promotion de l’artisanat syro-libanais (Donovan 2023). Cette activité la conduit vers les vêtements. Dans ce cadre, elle conçoit une série de poupées incarnant des « types » par leurs costumes. Elle organise également un concours de costumes traditionnels sous forme de bal, afin de valoriser les tenues « orientales » (Proux 1931). Elle prépare par la suite une exposition de costumes pour l’Exposition universelle de 1939-1940 à New York, accompagnée de la publication d’un album de 25 costumes peints à l’aquarelle par le peintre Georges Cyr (Fig. 3).

Fig. 3. Kurd Street-Sweeper, Beyrouth, Evelyne Bustros, Georges Cyr, Lebanese and Syrian Costumes, Beyrouth : Imprimerie catholique, [1940], n.p. [vue 19]

L’un de ces types est légendé Balayeuse kurde, Beyrouth ; la légende qui l’accompagne indique « des matériaux et des broderies les plus riches, avec des couleurs éclatantes » (Bustros & Cyr 1940], n. p. [vue 5]). L’aquarelle donne à voir une femme effectivement richement habillée, avec une veste coupée à la façon d’un boléro, un tablier, une ceinture (zinnar) nouée autour de la taille et une robe elle aussi ornementée. Le boléro présente, dans sa passementerie et sa coupe des similitudes avec les exemples présentés ci-dessus. La valorisation par Evelyne Bustros et Georges Cyr de ces tenues est empreinte de romanesque et de fantaisie. Georges Cyr, peintre français établi au Liban à partir de 1934, emprunte à l’imaginaire des « types » ethniques développés par les photographes orientalistes au tournant du xxe siècle.

Quant à Evelyne Bustros, sa vision des costumes traditionnels régionaux, y compris de la veste féminine kurde, se caractérise par une grande ambiguïté. Actrice de l’entre-deux, imprégnée d’une certaine esthétique coloniale, mais désireuse de voir s’accomplir une émancipation nationale, elle se livre à un processus d’« auto-orientalisation » (Nachabe Taan 2020). L’exotisation du patrimoine vestimentaire a ici pour enjeu la construction d’un répertoire culturel à la fois national et transnational.

La dimension nationale se lit à travers la valorisation de la diversité vestimentaire supposément liée aux multiples communautés confessionnelles et ethniques. L’œcuménisme d’Evelyne Bustros, subtil, passe par la présentation d’une mosaïque religieuse diversifiée. Aux côtés de la balayeuse kurde, dans la collection d’aquarelles, les Alaouites et les Druzes sont identifiés comme tels, rappelant à son public international la diversité du Liban (Donovan 2023). Il s’agit d’une affirmation de ce qui est alors en train d’être formulé comme une spécificité libanaise. En même temps, la démarche entretient une profonde ambiguïté vis-à-vis des frontières nationales. Le choix des tenues renvoie à un patrimoine commun à l’ensemble du Bilād al-Shām. Comme l’atteste une coupure de presse montrant les costumes destinés à l’Exposition universelle de New York de 1939 portés par des jeunes femmes, la construction de ces tenues « traditionnelles » amalgame des éléments très divers issus d’un imaginaire d’héritages partagés (Fig. 4).

Fig. 4. Coupure de presse, journal inconnu, 1939. Archives de l’Université américaine de Beyrouth, Evelyne Bustros Collection, 1878-1971, A:305.4.1.

Enfin, l’observation de tenues conservées par le musée du Quai Branly invite à nuancer l’idée de particularismes culturels fixes et caractéristiques des minorités. D’une part, la veste kurde valorisée tant par les organisateurs mandataires de l’Exposition coloniale de 1931 que par Evelyne Bustros partage des caractéristiques avec des pièces identifiées comme issues des populations druzes (n° d’inventaire 71.1989.25.10.5), bédouines (n° d’inventaire 71.1933.84.16 et 71.1964.22.4), ou arabes sédentaires (n° d’inventaire 71.1989.25.40).

Fig. 5. Veste de femme kurde (Libadê), N° inventaire 71.1935.129.8, Musée du Quai Branly.

Les collections invitent aussi à se garder d’une vision du patrimoine vestimentaire comme l’héritage d’une tradition immémoriale qui ne connaitrait pas d’évolution. Une veste fabriquée par un tailleur kurde chrétien syrien est ainsi confectionnée « à l’aide d’une cotonnade d’importation de qualité inférieure » (n° d’inventaire 71.1935.129.8, Fig. 5), indiquant par là-même la multiplicité des circulations à l’œuvre dans la vie et la survie des objets vestimentaires considérés comme traditionnels.

Sources

Evelyne Bustros, Georges Cyr, Lebanese and Syrian Costumes, Beyrouth: Imprimerie catholique, s. d. [1940].

Collections du Musée du Quai-Branly.

Exposition coloniale de Paris (1926 à 1931), Centre des archives diplomatiques de Nantes, Cabinet Ponsot, 1/SL/1572.

Marcelle Proux, « Le bal des costumes régionaux s’est tenu mercredi, somptueux et brillant, dans les jardins d’été du Restaurant Français », L’Orient, Beyrouth, 29 mai 1931, p. 2.

Références

Ahmet S. Aktürk, « Fez, Brimmed Hat, and Kum û Destmal: Evolution of Kurdish National Identity from the Late Ottoman Empire to Modern Turkey and Syria », Journal of the Ottoman and Turkish Studies Association 4, no 1, 2017, p. 157‑187.

Joshua Donovan, « The Syro-Lebanese from ‘Syriban’: Nostalgia, Partition, and Coexistence in Eveline Bustros’ Imagined Homeland », Mashriq & Mahjar: Journal of Middle East & North African Migration Studies 10, n° 1, 2023, p. 107-136.

Asher Kaufman, « ‘Too Much French, but a Swell Exhibit’: Representing Lebanon at the New York World’s Fair 1939–1940 », British Journal of Middle Eastern Studies 35, no 1, 1 avril 2008, p. 59‑77.

Yasmine Nachabe Taan, Reading Marie al-Khazen’s photographs: gender, photography, Mandate Lebanon, New York: Bloomsbury Visual Arts, 2020.

Michelle Tolini Finamore, « Fashioning the Colonial at the Paris Expositions, 1925 and 1931 », Fashion Theory 7, n° 3-4, 2003, p. 345‑360.

Jordi Tejel, Syria’s Kurds: History, Politics and Society, New York: Routledge, 2008.

A Modern Ethiopian Artwork in Contemporary Greece

Maria-Mirka Palioura

In 2003, the National and Kapodistrian University of Athens received a significant donation from Aikaterini Exarchou-Gensonnet (1921-2005), an expatriate from Ethiopia. The collection included antiquities, jewelry and church paraphernalia from Ethiopia, alongside a small but notable collection of twenty paintings by Ethiopian artists. These paintings –tempera on parchment and processed textile– are probably dated to the second half of the 20th century. The artworks were incorporated into the Modern and Contemporary Art Collection of the University Museum and showcased in a 2005 exhibition at the Kostis Palamas University building in central Athens. The exhibition, titled “Ethiopian Folk Art: Painting – Handicraft, Donation of Aikaterini Exarchou” was curated by the late Art History professor, Nikos Zias (1939-2020), who also edited the accompanying Greek language catalogue (Λαϊκή Αιθιοπική Τέχνη: Ζωγραφική, 2005).

The collection’s artworks depict themes related to Christian faith and worship, historical memory and everyday life. Among these is a notable piece by Qengeta Jembere Hailu (Andabiet, 1913-Addis Ababa 1994), which portrays the First Italo-Ethiopian War of 1896, specifically Τhe Battle of Adwa (March 1, 1896) (Jonas, 2011) (Fig. 1). This decisive victory secured Ethiopia’s independence for several decades, lasting until 1935, when the second Italo-Ethiopian war began. The Battle of Adwa remains a significant historical reference point in the broader context of anti-colonial resistance, not only in Ethiopia but across Africa (The Adwa Victory Memorial, Addis Ababa, Ethiopia).

Qangeta Jembere Hailu, The Battle of Adwa

Fig. 1. Qangeta Jembere Hailu, The Battle of Adwa, 2nd half of 20th c., tempera on cloth, 76Χ129 cm. (National and Kapodistrian University of Athens, University Museum, Modern and Contemporary Art Collection)

In this context, Hailu’s work is of particular interest due to its multi-layered narratives. It reflects an event from the history of Ethiopia while also engaging with its reception within collective memory. At the same time, as an artwork that was sold and transported beyond Africa, ending up in the museum of an educational institution in a European country which does not have a colonial past, it embodies the complexities of cultural circulation. Its inclusion in the museum’s collections marks a new chapter in its biography – where official history and individual stories intersect – creating a canvas of fragmented memories, connotations and fluid interpretations.

Qangeta Jembere Hailu, a priest and renowned painter of traditional art, trained under his uncle, who specialized in religious themes subjects for Ethiopian temples. Hailu adhered to the so-called “traditional” style of Ethiopian painting, characterized by religious iconography and historical narratives. His life was marked by resistance; he fought in the second Italo-Ethiopian war (1935-1936) and later during the Italian occupation (1936-1941). After settling in Addis Ababa in 1948, He took up the paintbrush and resumed his artistic practice sustaining himself through his artwork until his death in 1994. His career, however, was notably affected by the political shift in 1974 with the rise of the Derg junta. The regime’s establishment curtailed the interest of foreign tourists, who were looking for something local and exotic (Silverman and Fisseha 1999, 156-179). Through his depiction of The battle of Antowa, according to the contemporary pictorial language in Ethiopia, very different from the European naturalistic perception, Hailu contributed to the glorification of Ethiopia’s victorious past, particularly the reign of Emperor Menelik II (Atse Menilik) (r. 1889 -1913) (Fig. 2).

The Battle of Antowa: The Last Rally of General Dabormida,

Fig. 2. The Battle of Antowa: The Last Rally of General Dabormida, The Graphic, 11 April 1896 (Wikimedia Commons)

The abundance of pictorial parallel representations of the battle of Adwa testifies to the existence of a visual template established in the late 19th century. This template not only shaped artistic conventions but also resonated strongly with the buying public—a trend that persists to this day. The recurrence of almost identically painted renderings of the battle constitutes an intriguing subject for further scholarly investigation, offering insights into the dynamics of visual tradition, collective memory, and the commodification of historical narratives (Fig. 3 and 4).

Unknown, The Battle of Adwa, first half of 20th c.

Fig. 3. Unknown, The Battle of Adwa, first half of 20th c. (National Museum of African Art, Smithsonian Institution, Washington, D. C.)

Marcos Jembere (Qangeta Jembere’s son), Battle of Adwa

Fig. 4. Marcos Jembere (Qangeta Jembere’s son), Battle of Adwa, 1993, 293,91 by 150 cm (Michigan State University Museum)

Several versions of the subject preserved in different museums are available online: The Battle of Adwa, 1896 (Horniman Museum and Gardens, UK); three versions of The Battle of Adwa, first half of 20th c., Smithsonian Institution, National Museum of African Art; The Battle of Adwa, 1940-1949 (The British Museum)  ; The Battle of Adwa, 1975, by Shibru Nuru (Library of Congress, African and Middle Eastern Division, Ethiopian Collection) ; The Battle of Adwa, (Wereldmuseum, Amsterdam).

The Battle of Adwa is part of the secular themes that, as early as the 19th century, appeared in ecclesiastical murals depicting battles and portraits of local lords (Biasio 2009, 14-25). The composition is structured vertically and in overlapping zones, forming two distinct solid parts where the opposing camps are aligned with their respective flags symbolizing national identity. The Ethiopian tricolor flag, depicted twice, presents a visual anachronism as it was officially established by Emperor Menelik II in October 1897, a year after the battle.

Historical elements are evident in the composition (Fig. 1), such as the numerical superiority of the Ethiopian army with the suggestive presence of countless heads, and the obvious organized military formation of the Italian army behind low fortifications. The figures of Emperor Menelik II, his court dignitaries and the Ethiopian church, Empress Taitu, and Commander-in-chief Tafari (second zone left) embody the intersection of secular and religious authority in the struggle. The central placement of the onrushing Ethiopians in the center –amongst them the prominent hero general (Fitaurari) Gebeyehu– defines the battlefield and reinforces the heroic element. The depiction of fallen dead Ethiopians at the lower zone reinforces the connotations of heroic sacrifice for the country’s independence. Saint George, Ethiopia’s patron saint, is illustrated in the upper central part, haloed with the colors of the Ethiopian flag, symbolically assisting the Ethiopians by menacingly brandishing his spear toward the Italian army.

The austere design, absence of perspective, flatness, isocephaly, vivid colors, honesty, and balanced composition reflect the iconographic tradition of Ethiopia as well as of Coptic art. The intense narrativity is further enriched by explanatory inscriptions in the official Amharic script. The top left identifies the painter and his origin (Kegn Geta Jenbere Hailu from Gondar), the flags of the two enemies (Ethiopia, Italy) and Saint George. Below, an inscription records the defeat of the Italians (The Battle of Adwa, the victory of the Ethiopian army and the defeat of the Italian army). Notably, Ethiopian protagonists of the battle are distinctly highlighted, while the Italian side is noted once (left, among the Italian soldiers). Emperor Menelik (Atse Menilik) is depicted with a crown of feathers (top left), and Chief general (Fitaurari) Gebeyehu, dressed in green costume and wielding a bloody sword, is discernible at top center of the painting.

The Battle of Adwa aligns with the 20th-century Ethiopian artistic production, conventionally categorized as “traditional” art. Alternatively, it may be considered “non-Western art” (Davies 2000, 199-216), a term that better encapsulates works produced post-1930s for foreign markets. Stanislaw Chojnacki labeled such art as “degenerate” (Silverman and Fisseha 1999, 158) considering that “modernization” or “Europeanization” severed its ties with Ethiopian Christian painting traditions. This perspective reflects Western biases regarding “authenticity”, often overlooking the evolving dynamics of this artistic language.

Hailu’s painting related to traditional forms, categorized as “antika” or “airport art”, addresses the need to construct a “great tradition of a powerful state”; appealing to foreign visitors of the country seeking “authentic” Ethiopian artifacts (Rubinkowska-Anioł 2017, 114). The acquisition of The Battle of Adwa, by Aikaterini Exarchou, fits into this context. The painting idealizes historical and cultural values, expressing an objective truth through iconography.

Upon transfer to Greece and donation to the Museum of the National and Kapodistrian University of Athens, the painting assumed a new semantic context. Approximately twenty years earlier, in the first exhibition held in 2005, the museum engaged with the Ethiopian community in Athens. Today, within the context of this collection’s imminent re-exhibition, the museum is facing the challenge of adopting new policies distinguishing this collection of paintings from Ethiopian antiquities, amassed through colonial-type practices. Amidst global discourse on decolonizing academic collections, the University Museum has an opportunity to reassess its approach, considering the historical Greek presence in Ethiopia.

The value of The Battle of Adwa extends beyond aesthetics to encompass Ethiopia’s collective memory. It also testifies to the personal aesthetic of A. Exarchou, who was an artist herself and acquired the painting, during her long stay in the country with her husband –an engineer– in the 1960s. The painting, a memorabilia of her life, holds multifaceted significance. Detailed documentation of this work and the rest of the paintings acquired by Exarchou ensures their proper future exhibition (Sfyroera 2013, 92) aligned with her intent to share her collection with the public, especially students and pupils. In Spring 2024, the University Museum took a preliminary step by exhibiting works from the collection alternately at the entrance of the library building of the Faculty of Philosophy (Fig. 5).

Qangeta Jembere Hailu, The Fest [in Gondar]

Fig. 5. Qangeta Jembere Hailu, The Fest [in Gondar], 2nd half of 20th c., tempera on cloth, 77 by 108 cm (National and Kapodistrian University of Athens, University Museum, Modern and Contemporary Art Collection)

In addition, the museum can explore and incorporate connections between the Ethiopian community in Greece with their national past and culture. In this framework, The Battle of Adwa can serve as an idiosyncratic site of collective memory (lieu de mémoire), for Ethiopian immigrants in Greece, a cultural artifact fostering collective identity across generations. At the same time, the painting bridges past and present and future, by engaging with long-lasting issues regarding European perceptions of diverse historical and cultural experiences.

Many thanks to Assera Debele, the director of the Ethiopian Socio-Cultural Center “Aithiops” based in Athens, for his valuable assistance in translation, as well as to Prof. P. Petrides and Dr. M. Leontari.

References

Elisabeth Biasio, “Contemporary Ethiopian Painting in Traditional Style. From Church based to Tourist Art”, African Arts 42, no. 1, Spring 2009, p. 14-25.

Stephen Davies, “Non-Western Art and Art’s Definition” in Noël Carroll (ed.), Theories of Art Today, Madison: University of Wisconsin Press, 2000, p. 199-216.

Raymond Jonas, The Battle of Adwa, African Victory in the Age of Empire, Harvard University Press, Belknap Press, 2011.

Λαϊκή Αιθιοπική Τέχνη: Ζωγραφική – Χειροτεχνία. Δωρεά Αικατερίνης Εξάρχου [Ethiopian Folk Art: PaintingHandicraft, Aikaterini Exarchou Donation], Exhibition Catalogue, Athens: National and Kapodistrian University of Athens, 2005.

Alexandra S. Sfyroera, “Aikaterina Exarchou-Gensonnet and the Museum of Archaeology and History of Art. The chronicle of a ‘reciprocal relationship’ through the pages of her personal archive, Volume of Abstracts (Greek – English), Νinth Scientific Symposium, Excavation and research, IX: From the Research Work of the Archaeology Department and Art History, National and Kapodistrian University of Athens, 2013.

Raymond A. Silverman and Girma Fisseha, “Jembere and his son Marcos, Traditional Painting at the End of Twentieth Century” in Raymond A. Silverman (ed.), Ethiopia, Traditions of Creativity, East Lansing: Michigan State University Museum/Seattle: University of Washington Press, 1999, p. 156-181.

Hanna Rubinkowska-Anioł, “Antika – Ethiopian Airport Art as a Construction of Tradition”, in A. Pawłowska, A. Drozdowski and A. Kuczyńska (eds), The Artistic Traditions of Non-European Cultures, University of Warsaw, Polish Institute of World Art Studies, Vol. 5, 2017, p. 113-128.