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Vie et survie de la veste kurde : des mises en patrimoines mouvantes et politisées

Marie-Laure Archambault-Küch

En août 1930, le délégué à Antioche du haut-commissaire de la France au Levant présente l’avancement de l’exposition de costumes prévue pour la section « ethnologie » du pavillon des États du Levant sous mandat, édifié pour l’Exposition coloniale de 1931 à Vincennes. Parmi les tenues est prévu un « costume de femme des tribus kurdes » composée d’un « chiroual [sic] » et d’une « veste noire avec des nombreux passements blancs ») (Fig. 1). La tenue, destinée à être exposée sur un mannequin, doit figurer dans la salle d’Alep aux côtés d’objets présentant un atelier de tréfilerie, des broderies, un tapis orné de monuments emblématiques d’Alep, comme sa citadelle et sa grande mosquée, et des costumes alaouites et turcomans. Ceux-ci doivent nourrir la dimension ethnographique de l’exposition, aux côtés d’instruments de chasse et de pêche ainsi que d’outils agricoles. 

Fig. 1. Extrait d’une lettre de M. Cahour, gouverneur par intérim du gouvernement de Lattaquié, 27 août 1930, Cabinet Ponsot, 1/SL/1572, Centre des Archives diplomatiques de Nantes.

Aucun élément technique ou esthétique des tenues kurdes n’est invoqué pour justifier ce choix. Le costume kurde est privilégié, à l’instar des autres pièces ethnographiques, pour « l’attrait pittoresque » et « l’intérêt scientifique » qu’il peut représenter. Pour préparer l’Exposition de Vincennes, les services mandataires mettent en place une commission spécifique au Vilayet (Gouvernorat) d’Alep, composée à la fois d’agents français et syriens, qui organisent une collecte au sein de ses campagnes, contrainte à la fois par des conditions politiques, pratiques et financières. Les dépenses accordées pour la région d’Alep prévoient 100 livres syriennes [soit 2000 francs] pour l’achat des costumes et 25 livres syriennes [soit 500 francs] pour les déplacements en voiture (Exposition coloniale de Paris (1926 à 1931)). S’y ajoutent, pour l’ensemble des pièces prévues pour l’État de Syrie, des frais de prise de vue et de déplacement de la commission, d’emballage et de transport de Damas vers Beyrouth, mais aussi de fabrication de mannequins. Ceux-ci font l’objet d’une attention particulière : malgré leur prix, ces « mannequins artistiques » doivent reproduire « les types caractéristiques des populations », y compris l’un représentant les « tribus kurdes » (Exposition coloniale de Paris (1926 à 1931)). Cette présentation sur mannequin est justifiée par le fait que sont exposés « non point des costumes ajustés, mais des costumes drapés », et parce que « la présentation sur support dans une vitrine n’offr[e] aucune espèce d’intérêt ni documentaire, ni pittoresque » (Exposition coloniale de Paris (1926 à 1931)). Tout, dans la préparation matérielle de l’exposition de costumes, favorise une vision figée et archaïque des traditions vestimentaires rurales, et des Kurdes en particulier.  

Les services mandataires n’ont pas conservé, semble-t-il, de photographies ou de dessins de ces costumes. Cependant, des pièces collectées par le commandant Pierre Rondot en 1935, dans le cadre de la constitution des collections du musée parisien d’Ethnographie, paraissent se rapprocher, par leur coupe et leur ornementation de la veste féminine kurde de l’Exposition coloniale. Pierre Rondot, agent des services de renseignements du Mandat, est considéré comme un précurseur des études kurdes. Il a été chargé par ce musée de constituer une collection « d’objets kurdes de Syrie » au sein de laquelle les pièces textiles occupent une place centrale.

Dans une lettre du 26 octobre 1935, il indique que la plupart des pièces proviennent « de la région d’Andivar [Ain Diwar] (sur le Tigre) », à la frontière avec la Turquie. Il ajoute que « malheureusement ce n’est pas encore la montagne Kurde (pratiquement inaccessible, puisqu’en Turquie) et beaucoup de ces objets ont subi des influences étrangères (Arabes de la plaine). » Cette idée des régions turques comme conservatoire d’une culture matérielle traditionnelle renvoie, selon Ahmet Aktürk (2017), aux moindres contacts que les Kurdes y entretiennent avec le monde extérieur.

La correspondance de Pierre Rondot permet d’entrevoir les conditions matérielles de circulation de ces vêtements : ils sont transportés dans une caisse et un sac « plombés » par les Douanes mandataires, et expédiés de Beyrouth à Marseille, puis vers Paris. Les plombs sur les contenants témoignent de la valeur, plus patrimoniale que financière, associée aux blouses et aux vestes kurdes. Par ces opérations matérielles, le costume kurde anatolien, en particulier le şal ū şapik, composé d’une veste et d’un pantalon large, cristallisent une identité construite largement en exil, après la Première Guerre mondiale. Les vêtements collectés et authentifiés n’ont pas vocation à refléter des pratiques vestimentaires réelles, mais à cerner une population par des marqueurs matériels identifiables (Fig. 2).

Fig. 2. Blouse de femme kurde, Musée du Quai Branly (n° Inventaire 71.1935.129.6).

Le choix de ce type de vestes peut être rapproché de la stratégie mandataire vis-à-vis des « minorités » visant à accentuer la fragmentation de l’ordre politique et social syrien (Tejel 2008). Dans ce cadre, les Kurdes, principal groupe musulman non arabe de Syrie, constituent une source de frictions entre les élites sunnites locales et l’administration mandataire. Celle-ci adopte un positionnement ambigu vis-à-vis du mouvement national, soutenant le mouvement culturel kurde en Syrie et au Liban tout en cherchant à cantonner l’activité politique kurde dans la région de la Jazira (Aktürk 2017). Après la Première Guerre mondiale, la lutte nationaliste kurde, qui rassemble à la fois des individus d’origine anatolienne ayant fui le régime kémaliste et des populations implantées de longue date dans le nord de la Syrie, se cristallise dans ses dimensions politiques et culturelles.

Le şal ū şapik stabilise une identité pourtant hétérogène, les dialectes, appartenances religieuses et organisations sociales étant multiples au sein des populations kurdes de Syrie. Le choix des responsables mandataires du Pavillon syro-libanais de privilégier le costume kurde, aux côtés de tenues alaouite et turcomane, doit ainsi être lu au double prisme de la politique mandataire des minorités, et des significations politiques assignées aux vêtements traditionnels par les nationalistes kurdes en Syrie. La tradition vestimentaire, telle que donnée à voir par les acteurs mandataires, concerne prioritairement des communautés minoritaires, et non les populations arabes sunnites sédentaires.

Cette mise en patrimoine différenciée est reprise par certains acteurs syro-libanais de la société civile, comme en témoigne l’activité menée par Evelyne Bustros. D’une importante famille de la bourgeoisie grecque-orthodoxe de Beyrouth, Evelyne Bustros, née Tuéni, se réinstalle dans la capitale libanaise en 1931 après un long séjour en France. Écrivaine et figure de la vie mondaine, elle s’investit dans les mouvements féminin et patriotique libaniste. Engagée auprès de la Société de la Renaissance des femmes, elle fonde Syriban, une société de promotion de l’artisanat syro-libanais (Donovan 2023). Cette activité la conduit vers les vêtements. Dans ce cadre, elle conçoit une série de poupées incarnant des « types » par leurs costumes. Elle organise également un concours de costumes traditionnels sous forme de bal, afin de valoriser les tenues « orientales » (Proux 1931). Elle prépare par la suite une exposition de costumes pour l’Exposition universelle de 1939-1940 à New York, accompagnée de la publication d’un album de 25 costumes peints à l’aquarelle par le peintre Georges Cyr (Fig. 3).

Fig. 3. Kurd Street-Sweeper, Beyrouth, Evelyne Bustros, Georges Cyr, Lebanese and Syrian Costumes, Beyrouth : Imprimerie catholique, [1940], n.p. [vue 19]

L’un de ces types est légendé Balayeuse kurde, Beyrouth ; la légende qui l’accompagne indique « des matériaux et des broderies les plus riches, avec des couleurs éclatantes » (Bustros & Cyr 1940], n. p. [vue 5]). L’aquarelle donne à voir une femme effectivement richement habillée, avec une veste coupée à la façon d’un boléro, un tablier, une ceinture (zinnar) nouée autour de la taille et une robe elle aussi ornementée. Le boléro présente, dans sa passementerie et sa coupe des similitudes avec les exemples présentés ci-dessus. La valorisation par Evelyne Bustros et Georges Cyr de ces tenues est empreinte de romanesque et de fantaisie. Georges Cyr, peintre français établi au Liban à partir de 1934, emprunte à l’imaginaire des « types » ethniques développés par les photographes orientalistes au tournant du xxe siècle.

Quant à Evelyne Bustros, sa vision des costumes traditionnels régionaux, y compris de la veste féminine kurde, se caractérise par une grande ambiguïté. Actrice de l’entre-deux, imprégnée d’une certaine esthétique coloniale, mais désireuse de voir s’accomplir une émancipation nationale, elle se livre à un processus d’« auto-orientalisation » (Nachabe Taan 2020). L’exotisation du patrimoine vestimentaire a ici pour enjeu la construction d’un répertoire culturel à la fois national et transnational.

La dimension nationale se lit à travers la valorisation de la diversité vestimentaire supposément liée aux multiples communautés confessionnelles et ethniques. L’œcuménisme d’Evelyne Bustros, subtil, passe par la présentation d’une mosaïque religieuse diversifiée. Aux côtés de la balayeuse kurde, dans la collection d’aquarelles, les Alaouites et les Druzes sont identifiés comme tels, rappelant à son public international la diversité du Liban (Donovan 2023). Il s’agit d’une affirmation de ce qui est alors en train d’être formulé comme une spécificité libanaise. En même temps, la démarche entretient une profonde ambiguïté vis-à-vis des frontières nationales. Le choix des tenues renvoie à un patrimoine commun à l’ensemble du Bilād al-Shām. Comme l’atteste une coupure de presse montrant les costumes destinés à l’Exposition universelle de New York de 1939 portés par des jeunes femmes, la construction de ces tenues « traditionnelles » amalgame des éléments très divers issus d’un imaginaire d’héritages partagés (Fig. 4).

Fig. 4. Coupure de presse, journal inconnu, 1939. Archives de l’Université américaine de Beyrouth, Evelyne Bustros Collection, 1878-1971, A:305.4.1.

Enfin, l’observation de tenues conservées par le musée du Quai Branly invite à nuancer l’idée de particularismes culturels fixes et caractéristiques des minorités. D’une part, la veste kurde valorisée tant par les organisateurs mandataires de l’Exposition coloniale de 1931 que par Evelyne Bustros partage des caractéristiques avec des pièces identifiées comme issues des populations druzes (n° d’inventaire 71.1989.25.10.5), bédouines (n° d’inventaire 71.1933.84.16 et 71.1964.22.4), ou arabes sédentaires (n° d’inventaire 71.1989.25.40).

Fig. 5. Veste de femme kurde (Libadê), N° inventaire 71.1935.129.8, Musée du Quai Branly.

Les collections invitent aussi à se garder d’une vision du patrimoine vestimentaire comme l’héritage d’une tradition immémoriale qui ne connaitrait pas d’évolution. Une veste fabriquée par un tailleur kurde chrétien syrien est ainsi confectionnée « à l’aide d’une cotonnade d’importation de qualité inférieure » (n° d’inventaire 71.1935.129.8, Fig. 5), indiquant par là-même la multiplicité des circulations à l’œuvre dans la vie et la survie des objets vestimentaires considérés comme traditionnels.

Sources

Evelyne Bustros, Georges Cyr, Lebanese and Syrian Costumes, Beyrouth: Imprimerie catholique, s. d. [1940].

Collections du Musée du Quai-Branly.

Exposition coloniale de Paris (1926 à 1931), Centre des archives diplomatiques de Nantes, Cabinet Ponsot, 1/SL/1572.

Marcelle Proux, « Le bal des costumes régionaux s’est tenu mercredi, somptueux et brillant, dans les jardins d’été du Restaurant Français », L’Orient, Beyrouth, 29 mai 1931, p. 2.

Références

Ahmet S. Aktürk, « Fez, Brimmed Hat, and Kum û Destmal: Evolution of Kurdish National Identity from the Late Ottoman Empire to Modern Turkey and Syria », Journal of the Ottoman and Turkish Studies Association 4, no 1, 2017, p. 157‑187.

Joshua Donovan, « The Syro-Lebanese from ‘Syriban’: Nostalgia, Partition, and Coexistence in Eveline Bustros’ Imagined Homeland », Mashriq & Mahjar: Journal of Middle East & North African Migration Studies 10, n° 1, 2023, p. 107-136.

Asher Kaufman, « ‘Too Much French, but a Swell Exhibit’: Representing Lebanon at the New York World’s Fair 1939–1940 », British Journal of Middle Eastern Studies 35, no 1, 1 avril 2008, p. 59‑77.

Yasmine Nachabe Taan, Reading Marie al-Khazen’s photographs: gender, photography, Mandate Lebanon, New York: Bloomsbury Visual Arts, 2020.

Michelle Tolini Finamore, « Fashioning the Colonial at the Paris Expositions, 1925 and 1931 », Fashion Theory 7, n° 3-4, 2003, p. 345‑360.

Jordi Tejel, Syria’s Kurds: History, Politics and Society, New York: Routledge, 2008.

An Iznik Tile, Greek Collectors, and the Appreciation of Asia Minor Pottery

Mina Moraitou

An unusual Iznik tile displayed at the Benaki Museum has an interesting acquisition history that dates back to the late Ottoman era. Its journey, from Berlin, Alexandria, and finally Athens, reflects an interconnected story of European collecting, concepts on Ottoman art and cultural exchange in the modern period.

The 17th-century octagonal Iznik tile depicts a walled enclosure, within which a series of domed buildings are set around a large, prominent tree (fig. 1). The building on the left, surmounted by three crosses, most likely represents a church, while the building on the right seems to represent a mosque. The composition is framed by two large red tulips and four unclear characters between the upper branches of the tree. The tile belongs to a broader artistic tradition associated with pilgrimage, offering a visual representation of a holy site.

Fig. 1. Octagonal tile, Iznik, second half of the 17th century, diam. 32,5 cm. Benaki Museum 87.

As one traces the story of this tile, its origins can be found within the Ottoman Empire, where it was acquired by Dr Kurt Zander (1860-1926), a Berlin-based government councillor and avid collector. Zander’s fascination with Oriental art began during his extensive travels, starting in the late 1880s. In 1896, he permanently moved to Istanbul, where he served as director of the Ottoman Anatolian Railway and headed the Commission of the Baghdad Line. Like many European collectors of his time, Zander was captivated by the perceived “exoticism” of the Orient. The 19th century witnessed a surge of European interest in the East. With growing exposure through trade, travel, diplomacy, and military campaigns, Europeans increasingly recognized the cultural and artistic richness of lands beyond their own. Oriental art became highly admired, and collecting such objects became a fashionable pursuit among the European elite.

Dr Zander’s collection, which steadily expanded throughout his lifetime, was auctioned in 1914, a year before his death. In the opening pages of the auction catalogue, it was noted that his frequent travels to the Orient had allowed him to acquire many remarkable art objects at a time when such treasures were still undervalued by European collectors. In the auction catalogue the tile was described as a remarkable 16th-century octagonal tile with red, blue, and green decoration, representing an Armenian church (Collection Dr Kurt Zander 1914, n° 417, p. 16). This description is particularly intriguing because, unlike other items in catalogue, it was not attributed to Iznik nor was an alternative provenance suggested (fig. 2). The possible reason for this lies in the challenges faced by 19th-century art experts in identifying the origins of Iznik ceramics. At the time, attribution was often based on inscriptions, themes of decoration, or the location where a piece was discovered. Publications from that period reveal how scholars and collectors often misattributed ceramics, assuming multiple production centers, such as Kütahya, Damascus, Rhodes or Iran, for what we now recognize as Iznik ceramics. In reality, these wares were predominantly produced in the town of Iznik in western Anatolia, a major centre of ceramic production during the height of the Ottoman Empire. The misattribution of ceramics reflects the evolving understanding of Islamic art during the 19th century as Western scholars gradually uncovered the full complexity of Ottoman artistic traditions and cultural influences (Moraitou 2017).

Fig. 2: Illustration page from the auction catalogue of Dr Kurt Zander’s collection. Benaki Museum Library.

Following the sale, the story leads to Alexandria, where the tile became part of the collection of Michael Sinadinos, a prominent figure in the city’s thriving Greek community during the late 19th and early 20th centuries. Like many members of the Greek diaspora in Egypt, Sinadinos was deeply involved in trade and commerce. He also played a vital role in the cultural and social life of the Greek community, serving as president of the Greek Community of Alexandria from 1911 until his death in 1919. At the turn of the 20th century, Alexandria was a cosmopolitan city where cultural influences from Europe, the Middle East, and North Africa converged. Within this vibrant urban environment, wealthy foreign residents, including many Greeks, became important patrons of the arts. Sinadinos was no exception, and he amassed a collection of Iznik tiles, including the octagonal tile. Whether he acquired the tile directly from the auction in Berlin or through one of Alexandria’s many antique dealers remains unclear.

The next step in the tile’s journey came with the inheritance of the Sinadinos tiles by his daughter, Maria, who was married to Alexandros Benakis a member of the Benaki family and an avid admirer of ceramics. His collection in Alexandria, which included both Chinese ceramics and around 100 pieces of Iznik pottery, became one of the foundations of what would later become the Benaki Museum’s Islamic collection. After his death in 1922, the tile was exhibited in Egypt’s first exhibition of Islamic art, which showcased items primarily from private collections (Migeon 1925, no. 4, p. 7; Migeon 1925, pl. 25). The exhibition, which opened to the public in 1925, was modelled on similar exhibitions in London and Paris. Around half of the exhibits were ceramics, and the catalogue noted that the selection of ceramics from Asia Minor—mostly Iznik—was particularly memorable (fig. 3 & 4).

Fig. 3 (Left), Pierre Racine, Exposition d’art musulman, Alexandria 1925 (Benaki Museum – Photographic Archives). Fig. 4 (Right), Cover of the exhibition’s catalogue (Benaki Museum – Library).

During the early 20th century, Greek collectors had developed a strong appreciation for Iznik ceramics. Although it may seem unusual for Greeks to be attracted to Ottoman art, some collectors, particularly those living in cosmopolitan centres like Alexandria, adopted the tastes of their European counterparts, who had long be fascinated by the arts of Asia. The familiarity and admiration for Iznik designs among Greek collectors could be traced back to the influence of these motifs on 19th-century Greek art, such as textiles, architectural decoration or woodwork.

After 1926 Antonis Benakis, Alexandros’ older brother and founder of the Benaki Museum, gradually relocated to Athens with the family’s art collection. Antonis had plans to establish a museum in Athens, and Iznik ceramics were one of the highlights of this vision. In a 1927 letter to George Eumorfopoulos, a leading collector of Chinese art, Antonis mentioned that the ceramics his late brother Alexandros had gathered would form the core of the museum he was planning and intended to donate to the Greek nation. When the museum opened in 1931, the tile was part of the Islamic collection, which was housed in two galleries on the ground floor and today it is exhibited among the rest of the Iznik collection at the Benaki Museum of Islamic Art.

References

Collection Dr. Kurt Zander geh. Regierungsrat Berlin: Art Mahométan tapis persans faïences et arts textiles de l’Orient, manuscrits persans. Sculptures Grecques et Romaines terres cuites. Amsterdam: Frederik Muller, 1914.

Gaston Migeon, Exposition d’art musulman, Les Amis de l’art, exhibition catalogue, Alexandria : Grammata, 1925.

Gaston Migeon, Exposition d’art musulman, Les Amis de l’art, album, Paris : Albert Morancé, 1925.

Mina Moraitou, Iznik a fascination with ceramics, exhibition catalogue, Athens : Benaki Museum, 2017.