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From Mosque to Mosque, from Mosque to Museum: Moving Minbars during Restoration

Dina Ishak Bakhoum

The protagonist of this story is the minbar (pulpit) of the mosque/madrasa of Tatar al-Ḥijaziyya (Fig. 1), now housed at the Museum of Islamic Art in Cairo (known earlier as the Museum of Arab Art). The story of its journey to the museum is not on display to visitors, who may assume that it directly came from its original mosque. Its account, narrated here, did not however start by attempting to trace its motion to the museum, but it began with a research on the restoration of a different minbar, namely that of the Mamluk mosque of al-Mu’ayyad Shaykh (1415-1420) in Cairo.

Fig. 1. The minbar of Tatar al- Ḥigaziyya (1360) at the Museum of Islamic Art, Cairo. Photo: Dina Ishak Bakhoum, 2017.

The Comité de conservation des monuments de l’art arabe (1881-1950s; hereafter Comité) was established in Egypt under the Ministry of Awqāf (religious endowments) to work on inventorying and restoring the country’s Islamic art and architecture. Among the elements restored by the Comité are minbars. Minbars are placed on the right side of the miḥrāb, a concave niche indicating the prayer orientation towards Mecca (a.k.a the qibla orientation). They are composed of two side flanks (initially having no side doors, but since the Burgī Mamluk period (1382-1517) with side doors) and a front portal leading to a staircase that ends with a platform covered with a canopy where the preacher would stand to deliver the Friday sermon. The flanks show different decorative motifs, predominantly the star pattern, whose polygons were either intricately carved or inlaid using a technique referred to as “Persian mosaics” and showing a variety of floral and geometric schemes.

The minbars of several mosques were, prior to the Comité’s interventions, in a deteriorated state due to natural as well as human factors, including vandalism, leading to the loss of some of their decorative and structural elements. Towards the end of the nineteenth century, the Comité began restoring the mosque of al-Mu’ayyad Shaykh (Fig. 2), a Mamluk Sultan who ruled Egypt between 1412 and 1421. After the most urgent and major restorations were completed, work began on the mosque’s wooden minbar.

Fig. 2. The Mamluk Mosque of al-Mu’ayyad Shaykh (1415-1420) (Photo: Matjaž Kačičnik, 2013).

The condition of the minbar of al-Mu’ayyad Shaykh prior to its restoration was described in an 1890 Comité report as follows:

[L]e minbar en bois est remarquable par ses incrustations d’ivoire ; il sera nettoyé et réparé, car il a été barbouillé de couleurs comme les murs. Il est regrettable que les deux vantaux de la porte d’escalier et les deux portes des flancs du minbar aient disparu, elles auront sans doute été soustraites et vendues ; il en est de même des panneaux intérieurs de la balustrade de l’escalier dont il ne reste que trois. (Bulletin of the Comité 1890, p. 75).

The report does not include any photographs of the minbar. As this monumental mosque had gained the attention of numerous artists and photographers / photographic studios (Pascal Coste, P. Dittrich, Pascal Sébah, Beniamino Facchinelli, Maison Bonfils, G. Legekian &Co, K.A.C. Creswell and others), several photographs of the mosque showing its qibla riwāq and a minbar can be found in different collections around the world. Few photographs show the condition of the minbar prior to restoration and match the Comité’s description of its state prior to intervention (Fig. 3).

Fig. 3. Pascal Sébah, [prior to 1886], Silver print. Bibliothèque de Genève, fonds Max van Berchem, GGF 117 (AL-QAHIRA).

Those who are familiar with the mosque of al-Mu’ayyad and who pay attention to the minbar(s) that appears in many of these photographs would recognize that in fact some do not show the original minbar of the mosque (Fig. 4). Where was the original minbar when these photographs were taken? Why was another minbar placed in the mosque? To which mosque did this other minbar belong? Where is it located now?

Fig. 4. G. Lekegian & C°, Mosquée Sultan El-Moayed (intérieur) N° 392. Silver print, [ca. 1891-1892]. K.A.C. Creswell Collection of Photographs of Islamic Architecture, Rare Books and Special Collections Library, the American University in Cairo, Album 24.

While archival research reveals detailed information on the restoration of the minbar of al-Mu’ayyad Shaykh (Comité archive, folders of monument no. 190), no information could be found regarding the other minbar that is seen in some photographs. The restoration of the minbar of al-Mu’ayyad Shaykh required that its elements be disassembled to carry out the necessary interventions as was the case for other minbars. It is possible that the Comité and the Awqāf took the decision to temporarily place a different minbar in the mosque to be used during the sermons, while the original one was being restored. While as noted, no written archival documents were found to confirm this information, the photographs may be the only evidence for this intervention in this mosque. Nevertheless, the research shows that this kind of intervention was carried out in other circumstances. For example, when the minbar of the mosque of al-Dashṭūṭī (1506) was disassembled for restoration in 1913, another minbar was taken from the mosque of Ulmas (1329-1330) (precisely the small minbar from the tomb of the mosque) and was placed temporarily in the mosque of al-Dashṭūṭī to accommodate the needs of the worship (Comité archive, folders of monument no. 12). In contrast, no photographs documenting this move were found.

Considering the great number of views dated from the early 1890s depicting the mosque of al-Mu’ayyad Shaykh with its temporary minbar make one wonder whether its move to the mosque had been made for the sake of photography, after the major restorations of the mosque’s qibla riwāq were completed?

After restoration and reassembly, the minbar of al-Mu’ayyad Shaykh regained its original location (Fig. 5). Where did the other minbar go? It can be found today in the Museum of Islamic Art in Cairo, where it is attributed to the mosque of Tatar al-Ḥijaziyya (1360). One can only speculate why it was not brought back to its original location, possibly because of the building’s poor state of conservation at that time and the existence of another minbar on the site. While again no records were found as to when, how and why it was moved from the mosque of al-Mu’ayyad Shaykh to the museum, the research concludes that it must have entered the museum’s collection after the reassembly of al-Mu’yyad Shaykh’s minbar sometime after 1892 and prior to 1895 since it features in the 1895 Catalogue sommaire des monuments exposés dans le Musée national de l’art arabe written by Max Herz, the Comité’s chief architect at the time.

Fig. 5. K.A.C. Creswell, [The minbar of the mosque of al-Mu’ayyad Shaykh, after restoration]. Silver print, undated [possibly between 1916 and 1921 or later]. K.A.C. Creswell Collection of Photographs of Islamic Architecture, Rare Books and Special Collections Library, the American University in Cairo, Album 24.

Architectural elements and the so called “movable objects” of historic buildings are pre-dominantly restored in situ. Nevertheless, the process often requires their dismantling/disassembling and then their reconstruction/reassembly on site as was the case with the minbar of al-Mu’ayyad Shaykh. In other circumstances, however, dismantled/disassembled objects are moved from one place to another and experience unexpected journeys such as the minbar of Tatar al-Ḥijaziyya, making it a wandering minbar. During the Comité’s work, not only movable objects travelled, but also some architectural elements, such as the upper pavilion of the minaret of the mosque of Qānībāy al-Sharqasī (1441-2) (A Wandering Pavilion 2023). How many more unexpected journeys of objects and elements that moved in the context of the Comité’s restorations are still to be discovered and explored? This will be for another post.

References

Dina Ishak Bakhoum,  “The Restorations of the Comité de Conservation des Monuments de l’Art Arabe in Egypt: “Conservation” or “Reinvention” of monuments? / Les restaurations du Comité de conservation des monuments de l’art arabe en Égypte : “conservation” ou “réinvention” des monuments ?” PhD diss., Leiden University / Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2021.

Dina [Ishak] Bakhoum, “A Wandering Pavilion. جوسق متحرك”, in La fabrique du Caire moderne, 27 juin 2023.

“Examen de la Mosquée El Mouyyad (plan Grand bey n° 190),” Bulletin du Comité de conservation des monuments de l’art arabe, 1890, p. 69-77.

Gloria Sergine Ohan Karnouk, “Cairene Bahri Mamluk Minbars: with a Provisional Typology and Catalogue.” M.A. thesis, The American University in Cairo, 1977.

Gloria S. Karnouk, “Form and Ornament of the Cairene Baḥrī Minbar [avec 6 planches],” Annales Islamologiques 17, 1981, p. 113-139.

Miriam Kühn, Mamlukische Minbare. Islamische Predigtkanzeln in Ägypten, Syrien, Libanon, Israel und den Palästinensischen Autonomiegebieten zwischen 1250 und 1517. Mamluk Studies 19, Göttingen: V&R unipress/[Bonn]: Bonn University Press, 2019.

Le samovar des Roms russes : d’une tasse de thé à un symbole du patrimoine romani

Adèle Sutre

Au cours de la seconde moitié du XIXe siècle, des familles de Roms originaires de l’empire russe circulent de plus en plus fréquemment en Europe de l’Ouest. Certains s’embarquent même pour d’autres continents, notamment l’Amérique, et parcourent le monde. Ils circulent en train et en bateau, transportant de volumineux bagages : toiles de tentes et piquets, tapis, édredons, mobilier, vaisselle et, presque toujours, un samovar.

Ils suscitent une forte curiosité qui est à l’origine d’une extraordinaire production documentaire : la presse relate leurs moindres faits et gestes, la police et l’administration locale rédigent des rapports et les photographes, professionnels ou amateurs, produisent des séries d’images qui circulent ensuite dans la presse ou par le biais de cartes postales. Sur ces images, figure presque toujours, au premier plan, un samovar (Fig. 1).

Une famille russe à Aurillac avec un samovar au premier plan

 

Fig. 1. Une famille de Roms russes sous la tente à Aurillac (Louis Bouniol, Campement de nomades russes situé enclos Cazaud, 1908, Archives départementales du Cantal, Collection Jonquet).

Un objet du quotidien : boire et offrir le thé

Le samovar est d’abord un objet du quotidien qui sert à faire le thé et qui orne l’intérieur des tentes ou des appartements. C’est aussi un médiateur avec les « autres », que l’on invite à boire le thé. En 1909, par exemple, un journaliste rend visite à un groupe de passage à Tourcoing : « Un samovar géant laisse voluter vers le velum pourpre, du haut de la tente, sa vapeur bleutée. Les tasses circulent et les vieillards aux barbes de patriarches bibliques cèdent un instant leurs longues pipes à chaînette d’argent aux aïeules à masques de Macbeth pour goûter au breuvage odorant » («Tourcoing, capitale de Bohême » 1909).

Outil d’hospitalité, le samovar sert également à nouer des contacts et initier des discussions dont le but est la collecte d’informations sur les opportunités économiques de futures destinations envisagées, des possibles obstacles sur les routes qu’ils s’apprêtent à prendre mais aussi sur les trajectoires d’autres membres de la famille. L’expertise d’une circulation mondiale s’appuie sur ces moments de partage autour d’une tasse de thé, déployant ce que l’on pourrait qualifier de « sociabilité du samovar ».

C’est aussi un objet qui incarne l’existence d’une véritable « culture de contact » entre Roms et scientifiques. La production savante du début du XXe siècle au sujet des Roms est souvent décrédibilisée en raison des stéréotypes dont elle est empreinte. Mais l’on a eu tendance à oublier que cette production n’était pas déconnectée des mondes romani. Elle est le fruit de rencontres effectives et ces rencontres se sont bien souvent nouées autour d’une tasse de thé fumante.

Le samovar, acteur à part entière de la mise en scène d’une identité romani russe

Dans le déploiement d’une circulation mondiale, le samovar devient acteur à part entière de la mise en scène de l’appartenance au monde des Roms russes. Ceux-ci associent généralement deux spécialisations professionnelles : artistes et chaudronniers. Le samovar symbolise cette combinaison : mis en scène dans les spectacles, il témoigne également d’un savoir-faire professionnel lié au travail du métal.

En 1910, des Roms russes sont filmés par la British Pathé (Gallican Gypsies 1910). Le film, d’une durée d’une minute, les met en scène, dansant et chantant puis prenant le thé avec, au premier plan, le samovar fumant. Trois ans plus tard, alors qu’ils sont engagés au Jardin d’acclimatation de Paris, ils posent devant leur samovar sur une série de photographies qui sont par la suite éditées sous forme de cartes postales. (Fig. 2) L’année suivante, en 1914, ils sont en Angleterre, près de Londres, où ils sont engagés pour figurer « d’authentiques habitants des Balkans ». Là encore, ils posent entourés de leurs « attributs » : instruments de musique, outils de chaudronnerie et samovar. Le motif se poursuit dans l’entre-deux-guerres. Les mêmes familles sont filmées en 1930 à Paris : elles dansent et chantent devant la caméra. Pas moins de quatre samovars sont disposés en arrière-plan.

Fig. 2. Des Roms russes au Jardin d’Acclimatation (Carte postale, Jardin d’Acclimatation, Caravane de Tcherkesses caucasiens, 1913, éd. N.D. Phot.)

Quand le samovar acquiert une dimension patrimoniale

Le samovar est un élément central du patrimoine familial des Roms russes : transmis de génération en génération au fil des voyages à travers le monde, il est conservé en souvenir des ancêtres et devient un symbole des migrations passées. Au début des années 1960, une correspondante de la Gypsy Lore Society fait le récit de sa rencontre avec des Roms installés en Uruguay : « they had a samovar which was the great pride of the old Gypsy woman, and was according to her inherited from her ancestors ». (Jones de Schuler 1962). Plus récemment, en France, un Rom se rappelle : « Mon grand-père est arrivé en France en 1912. Il voyageait à pied, avec son samovar sous le bras. Il vivait alors sous les tentes. Quelqu’un du groupe partait à l’avant pour installer toute la famille. » (Amellal et Michel 2011). (Fig. 3)

Au cours de la seconde moitié du XXe siècle, le samovar n’est plus confiné au patrimoine familial mais il est peu à peu incorporé à un patrimoine culturel romani en pleine élaboration. En 1977, la chanteuse tsigane russe Valia Dimitrievitch réalise un album « testament » qui fait référence à toutes les célébrités qu’elle a pu côtoyer, de Maria Callas à Joseph Kessel. Aux côtés de leurs photographies, figurent des « emblèmes » du Rom russe, dont un samovar. Autre exemple, lorsque l’abbé Barthélémy, aumônier des Tsiganes en France, rédige son Dictionnaire du tsigane kalderash en 1988, le premier plan de l’illustration de couverture est occupé par un samovar (Fig. 4).

Fig. 3. Le samovar de la famille Zanko arrivée en France en 1912 (Marcelle Vallet, Malashka Zanko, années 1960, Bibliothèque municipale de Lyon, P0701 006BIS N2262 C308)

 

Fig. 4. Couverture du dictionnaire de langue tsigane (André Barthélémy, Dictionnaire du tsigane kalderash, Études tsiganes, Paris, 1988).

L’idée d’un patrimoine culturel romani a mis longtemps à émerger et reste généralement confinée aux marges du récit national. Le poids des stéréotypes a, pendant longtemps, présenté ces populations comme dénuées de toute culture et, donc, de toute prétention patrimoniale. Pourtant, en France, au début des années 1960, André Malraux, alors ministre des Affaires culturelles, alerte sur la nécessité de protéger le patrimoine romani : « Il faut que naisse un véritable musée de tout ce qui touche les Tsiganes et les populations analogues». Mais ce projet n’aboutit pas.
 
Seuls des projets locaux, souvent impulsés par des associations, voient le jour. Le samovar apparaît alors comme un objet essentiel qui symbolise une certaine « façon de vivre romani ». En 1989, par exemple, une association crée un petit musée dans des roulottes installées, près du lieu de pèlerinage des Saintes-Maries-de-la-Mer, pour y « présenter la culture et le patrimoine des Tsiganes ». Sa fondatrice explique : « Nous y servons le thé tsigane traditionnel, au samovar, et le café manouche dans les petits bols de porcelaine » (Chevalier 1990). Avec sa patrimonialisation, le samovar connaît un glissement : transporté à travers le monde dans les bagages des Roms russes, il tend à devenir un emblème « tsigane » qui dépasse les frontières du monde russe.

 

Bibliographie

Kristel Amellal et Karine Michel, « Implantation des populations tsiganes dans les Bouches-du-Rhône et patrimoine interculturel », Rapport final. Association trajectoires d’ici et d’ailleurs, 2013, p. 25 (Notes entretien Sasha Zanko, 29 Juin 2011, Toulon).

Anonyme, « Tourcoing, capitale de Bohême », L’Égalité Roubaix Tourcoing, 31 juillet 1909.

British Pathé, Gallican Gypsies, 1 min, 1910, https://www.youtube.com/watch?v=6WQOf_S-cqI, [consulté le 31 mars 2025]. Gallican est probablement une erreur pour Galician (de la Galicie polonaise).

Ana Celina Jones de Schuler, « Gypsies in Uruguay », Journal of the Gypsy Lore Society 41, série 3, 1962, p. 75-78.

Thérèse Chevalier, « Un « éco-musée tsigane » aux Saintes-Maries-de-la-Mer », Monde gitan, n° 77, 1990, p. 17-19.