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Catégorie : Billets

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Des objets de Médamoud à Lyon, au bénéfice d’un partage sans fouilles ?

Si l’actualité médiatique fait souvent référence aux circulations illicites d’œuvres antiques, malheureusement encore trop fréquentes dans le marché de l’art, on oublie que – pendant longtemps – les fouilles archéologiques ont produit une circulation d’œuvres encadrée par une législation ad hoc. C’est le cas pour les fouilles menées en Égypte entre 1880 et 1983, quand la législation égyptienne permettait aux fouilleurs de recevoir en partage une partie des antiquités découvertes. Si les modalités et les raisons justifiant une telle procédure ont évolué dans le temps (Relats Montserrat, Jarsaillon, en préparation), ce système assurait aux musées occidentaux d’obtenir des objets pour leurs collections en tirant bénéfice des campagnes de fouilles en Égypte. Dans ses grandes lignes, ce système peut être résumé de la sorte : le concessionnaire d’une fouille, qui signait un contrat avec le service des Antiquités, bénéficiait d’une partie (jusqu’à la moitié à certaines époques) des objets découverts lors des fouilles légales, le reste revenant à la partie égyptienne.

Le Louvre constitue un exemple parmi tant d’autres d’institutions ayant constitué une partie de ses collections grâce à ce système. Le musée bénéficia d’ailleurs doublement des partages de fouilles : tant de celles menées par des institutions françaises ne possédant pas de musée (comme l’Ifao (Institut français d’archéologie orientale) ou des universités comme celle de Strasbourg), mais aussi de fouilles menées en son nom en Égypte. Ce fut le cas entre 1914 et 1939, quand le musée du Louvre obtint la concession de Médamoud, un site en Haute Égypte, qui attira l’attention du musée afin d’obtenir des antiquités en partage (Relats Montserrat 2024). Les fouilles se déroulèrent entre 1924 et 1939 et furent menées par deux équipes, dirigées respectivement par Fernand Bisson de la Roque et Clément Robichon. Le service des Antiquités, depuis novembre 1922, était le seul décisionnaire du partage d’antiquités mais assurait aux concessionnaires des fouilles – le Louvre dans le cas de Médamoud – qu’une partie des antiquités lui serait remise à la fin de chaque campagne. De longues négociations s’échelonnèrent ainsi, année après année, le service des Antiquités et le musée du Louvre voulant s’assurer tous les deux des pièces de premier choix (Relats Montserrat 2017), si bien qu’aujourd’hui on peut observer des pièces de Médamoud presque exclusivement au Caire ou au Louvre. Pourtant, si on se promène à Lyon, on peut voir trois monuments issus de Médamoud. Bien qu’aucune institution lyonnaise n’ait jamais fouillé à Médamoud, ces trois pièces ont atteint la capitale des Gaules tout à fait légalement. Elles témoignent des circulations inespérées qui étaient la conséquence du système des partages d’antiquités en vigueur pendant une bonne partie du XXe siècle.

Sphinx du dromos de Médamoud, aujourd’hui au musée des confluences (Archives du collège de France)

Fig. 1. Sphinx du dromos de Médamoud, aujourd’hui au musée des Confluences (Archives du collège de France).

Le premier est un sphinx, exposé au musée des Confluences. Il provient à l’origine du dromos du temple de Médamoud, l’axe processionnel encadré par des statues de souverains à corps de lion et tête d’homme, érigé par Nectanébo II ou Ptolémée II. Le sphinx en question fut découvert par F. Bisson de la Roque en 1931, brisé en différents morceaux qui furent remontés lors de l’arrivée du bloc au musée du Louvre (fig. 1). En effet, en raison de son état très fragmentaire, le Service accorda l’objet au musée du Louvre. Une fois en métropole, le sphinx est rentré dans les collections nationales (sous le numéro d’inventaire Louvre – E 15382) et fut exposé au Louvre dans la salle consacrée à l’époque ptolémaïque du parcours mis en place en 1934 (Boreux 1936, p. 78). Ultérieurement, en 1979, il fut mis en dépôt au musée d’histoire naturelle de Lyon, devenu aujourd’hui musée des Confluences (David 1997, p. 37 et 42) où il est encore visible (Andreu et al. 2017). Le sphinx participe ainsi des circulations entre l’Égypte et la France, liées au partage de fouille, mais aussi aux aléas de la gestion des collections métropolitaines et au grand mouvement de déconcentration des œuvres hors des musées parisiens. Ce faisant, le sphinx en question a rempli une des raisons justifiant le partage d’antiquités, à savoir de faire connaître au plus grand nombre l’art égyptien (Relats Montserrat, Jarsaillon, en préparation).

Porte de Ptolémée IV, dite « porte de Djémê », musée des beaux arts de Lyon (Lyon MBA – Photo Alain Basset).

Fig. 2. Porte de Ptolémée IV, dite « porte de Djémê », musée des Beaux-arts de Lyon (MBA Lyon – Photo Alain Basset).

Si cette circulation est somme toute habituelle pour des collections métropolitaines, le musée des Beaux-Arts de Lyon possède encore deux portes ptolémaïques (fig. 2) originaires de Médamoud qui ne suivent pas le même schéma de circulations. Il s’agit de deux portes monumentales, connues sous le nom de porte « de la course à la rame » et « de Djémê » érigées respectivement par Ptolémée III et Ptolémée IV. Elles formaient sûrement l’entrée du temple de Montou au début de l’époque ptolémaïque, mais furent démontées au milieu du IIe siècle avant notre ère et furent remployées dans les fondations du temple lors d’une extension du monument à la fin de l’époque lagide. Les blocs furent entre 1931 et 1934 extraits des fondations, un à un, avant de pouvoir les étudier et proposer un remontage des monuments originaux (fig. 3) qui formaient en tout 6 portes (Sambin, Carlotti 2015).

Registre d’inventaire manuscrit de la mission Médamoud, daté de janvier 1932. (Archives Ifao – Ms_ ms_2004_16).

Fig. 3. Registre d’inventaire manuscrit de la mission Médamoud, daté de janvier 1932. (Archives Ifao – Ms_ ms_2004_16).

Or, leur état fragmentaire explique qu’ils n’aient pas retenu l’intérêt, ni des autorités égyptiennes, ni du Louvre. La situation était donc paradoxale : la loi prévoyait bien une répartition des objets de fouille entre le musée du Caire et le concessionnaire, mais laissait en suspens le devenir de monuments mal conservés ou comme ici fragmentaires. Le Louvre en effet trouva le monument « trop encombrant » et n’en fit jamais la demande. En février 1936, une fois la fouille terminée et sans la moindre perspective concernant le devenir de ces portes, un égyptologue lyonnais, Alexandre Varille – qui participait à la mission de Médamoud aux côtés de Cl. Robichon – eut l’idée de proposer une des portes au musée des Beaux-Arts de Lyon. Il s’agissait là d’une initiative personnelle d’A. Varille, motivée en grande partie par sa proximité avec Édouard Herriot, maire de Lyon et René Julian, conservateur du musée (Relats Montserrat 2024, p. 150). La description qu’en donne A. Varille est, en ce sens, tout à fait illustrative :

Le monument (…) pourrait être éventuellement accordée au musée de Lyon. C’est une magnifique porte de Ptolémée IV, démontée par ses successeurs ; les blocs ont servi de fondations au dernier temple gréco-romain de Médamoud situé à 15 km de Louxor. (…) Le monument, dont le style est excellent est dans l’état suivant. Les corniches manquent mais elles pourront être facilement reconstituées en plâtre. La décoration est inachevée (…). L’intérieur du couloir sera totalement restauré par foulages car on possède un élément de chaque motif. On peut scier un bon tiers de la masse de chaque bloc. Le poids du monument serait alors d’environ 10 tonnes. Le prix du transport du Caire à Lyon ne dépasserait pas 13.000 ou 14.000 francs (Varille 1937).

R. Julian accepta la proposition, mais pour des questions administratives, elle ne put être mise en œuvre avant 1938. Ce furent finalement deux portes qui furent soumises au partage au bénéfice du musée des Beaux-Arts. Comme évoqué par A. Varille, les blocs furent alors sciés pour en limiter le poids (fig. 4), mis en caisses et envoyés d’abord au Caire puis en France.

Préparation des blocs des portes ptolémaïques pour leur départ à Lyon. ©Unimi - archives de l’Universita degli Studi de Milan (boîte 129)

Fig. 4. Préparation des blocs des portes ptolémaïques pour leur départ à Lyon. (Unimi – archives de l’Universita degli Studi de Milan; boîte 129).

Elles furent remontées au musée où il est encore possible de les admirer. Le musée des Beaux-arts peut, de ce fait, être considéré comme un bénéficiaire « par ricochet » d’un partage de fouille à laquelle le musée n’avait pas participé. Nous faisons ici face aux limites du système législatif car techniquement le musée n’avait pas droit au partage et c’est bien parce que le Louvre avait refusé de faire jouer ses propres droits que les portes furent amenées à Lyon. Il n’empêche que, comme pour le cas du sphinx de Confluences, l’obtention des portes en partage ne contrevenait pas à l’esprit de la législation égyptienne, selon laquelle la justification du partage devait se faire par le désir de faire connaitre le patrimoine égyptien à l’étranger – sans porter atteinte aux intérêts du musée du Caire.

Felix Relats Montserrat

Références

G. Andreu ; E. Desroches ; S. Duberson ; J. Vatelot, « Restauration et nouveau soclage du sphinx de Médamoud (E 15382) déposé au musée des Confluences à Lyon », in J.-L. Martinez (dir.), La recherche au musée du Louvre 2014, Paris, 2017, p. 214-221.

Ch. Boreux, « Les nouvelles salles égyptiennes », Bulletin des Musées de France 8, 1936, p. 74-79.

L. David « Histoire du Muséum d’histoire naturelle de Lyon », Nouvelles archives du Muséum d’histoire naturelle de Lyon, numéro. spécial : 35, 1997, p. 5-56.

F. Relats Montserrat, C. Jarsaillon, « Quelques considérations sur l’évolution de la législation égyptienne sur les antiquités et le partage de fouilles », in S. Biard et al., Dispersions – Partage des fouilles et commerce des vestiges en Asie, au Moyen-Orient et en Europe aux XIXe et XXe siècles (en préparation).

F. Relats Montserrat, « De la fouille au musée : les partages des antiquités égyptiennes au début du XXe siècle à travers l’exemple de Médamoud », BCHmc 3, 2021, p. 37- 67.

F. Relats Montserrat, Médamoud I, L’histoire d’une fouille (1924-1940), FIFAO 96, 2024.

C. Sambin, J.-F. Carlotti, « Trois autres portes des premiers Ptolémées à Médamoud », BIFAO 115, 2015, p. 373-454.

A. Varille, lettre adressée à R. Julian datée du 22 février 1936, conservée aux archives de l’Universita degli Studi de Milan. Une copie de la lettre est conservée aux archives du musée des Beaux-arts de Lyon.

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De Paris à Athènes, la translocation des pavillons d’exposition universelle

Si l’architecture est « immeuble par destination », il est pourtant des circonstances où elle voyage, parfois au loin. La construction de barrages a causé des déplacements nombreux d’édifices partout dans le monde; à Aswan, des temples colossaux ont été élevés sur des dizaines de mètres entre 1964 et 1968, tandis que d’autres étaient transférés hors du pays en reconnaissance du soutien apporté à leur sauvetage, dans le cadre d’une campagne qui a été assimilée à une «recolonisation de l’archéologie » par le peu de cas fait des populations déplacées (Carruthers, 2022). L’aménagement urbain est un autre ressort de la délocalisation architecturale: à Paris, outre des fontaines, des statues et des grands décors, des édifices entiers ont changé d’adresse, quelque fois pour des destinations éloignées (Fiori, 2011).

L’architecture éphémère des Expositions universelles s’est elle aussi beaucoup déplacé. Une pratique usuelle, depuis l’introduction en 1867 de pavillons nationaux (et non plus de simples stands au sein d’un même palais), a été le démontage et la mise en vente de leurs matériaux en fin d’exposition, avec à la clé de nombreux remontages un peu partout en France et ailleurs (Ageorges, 2006).

"Paris Exposition: Swedish Pavilion and Greek Pavilion, Paris, France, Lantern slide 3.25x4in, 3.25 x 4 in. Brooklyn Museum, Goodyear.Fig. 1. Pavillon de la Grèce à l’Exposition universelle de 1900  à Paris (Brooklyn Museum, collection Goodyear)

Le transfert à Athènes du pavillon grec édifié à Paris à l’occasion de l’Exposition universelle de 1900 (fig. 1) correspond à un autre cas de figure encore, puisque son démontage et remontage avaient été anticipés dès l’origine. Il devait devenir un musée des Beaux-arts à Athènes; il se réincarna en fin de compte en église, sous le nom d’Agios Sostis (Christ Saint-Sauveur).  La raison de ce changement subit d’affectation n’est pas précisément connue; de la mairie d’Athènes à la famille royale, en passant par le mouvement panhellénique (financeur par souscription de la reconstruction, d’après le site web de l’église), il y aurait eu plusieurs parties prenantes à l’opération.

Le style architectural du bâtiment, œuvre de l’architecte diocésain Lucien Magne, a été diversement interprété. Il est avancé en 1901 que Magne se serait inspiré des églises de Mistra, et en particulier de celle des Saints-Théodore, pour concevoir son pavillon (cité in Loyer, 2017). De fait Magne connaissait ces édifices depuis 1894 et avait publié à leur sujet, en mettant en relief leur hybridité sous influences française et italienne (Magne, 1897). C’est cependant une toute autre matrice, athénienne, qu’indique la documentation officielle conservée à Paris ; elle affirme que le pavillon hellénique est « la reconstruction dans ses grandes lignes de St-Théodore, église dont la construction remonte au XIe siècle, l’époque la plus intéressante de l’architecture byzantine » (AN, F/12/4242, Grèce, f. 34). Ce ne peut donc être l’église des Saints-Théodore de Mistra qui lui est postérieure de plus de deux siècles (fin XIIIe siècle).

On comprend aisément que, pour produire une expression nationale caractérisée au temps de la Grande Idée, la plus haute époque de l’art byzantin ait été préférée aux spécimens plus tardifs et plus métissés de Mistra ;  de son côté, Magne aurait pu voir la petite église médiévale comme le meilleur véhicule de l’esprit des lieux à un moment d’intérêt croissant pour l’architecture vernaculaire en Europe (Hajdu, 2015).

Il est encore plus probable que la documentation architecturale disponible ait été ici cruciale.  Le pavillon de Magne, dans son dessin premier (fig. 2), est en effet une sorte de pot-pourri des édifices byzantins publiés par l’architecte Antoine Couchaud en 1842, tout en reprenant assez fidèlement certains éléments de son église Saint-Théodore d’Athènes, tel que le dessin des arcs en façade ou l’agencement du plan (Couchaud, pl. 9) (fig. 3 et 4). Les grilles en fer forgé fermant les baies sont pour leur part calquées sur celles de l’église russe de la rue des Philhellènes.

Pavillon de la Grèce, 1900 (AN)

Fig. 2.  Lucien Magne, Élévation du pavillon de la Grèce sur le Quai d’Orsay, 1899 (Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales, CP/F/12/4245)

Fig. 3-4. Plan du pavillon grec à Paris (Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales, CP/F/12/4245) ; Élévation et plan de l’église Saint-Théodore d’Athènes (Couchaud, 1842, pl. 9)

Le résultat, construit à Paris (fig. 1), puis reconstruit à Athènes (fig. 5), est encore sensiblement différent du projet initial de Magne (fig. 2). L’édifice frappe par son ossature apparente en fer et l’originalité de sa serrurerie ouvragée. Non moins innovant est le traitement du sanctuaire, qui est coiffé d’une double arche en plein cintre, faisant clin d’œil à l’architecture américaine de Louis Sullivan (Loyer, 2017), et fermé d’une cloison basse en guise d’iconostase (fig. 6-7). Au passage, certaines dispositions du bâtiment, et notamment la double galerie, ont été modifiées après le transfert à Athènes.

Agios Sostis aujourd'huiFig. 5. Façade de l’église Agios Sostis en 2024.

Intérieur d'Agios Sostis, 2024

Fig. 6-7. Intérieur de l’église Agios Sostis en 2024 (clichés Mercedes Volait)

La transposition de l’architecture byzantine dans une construction moderne et sa translocation ultérieure à Athènes témoignent ainsi d’une dynamique transformatrice à toutes les étapes de l’opération. Cela vaut sans doute pour bien des transferts, qu’ils soient physiques ou rhétoriques, littéraux ou figurés: la matière déplacée n’en sort jamais intacte.

Mercedes Volait

Sources

Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales, Exposition universelle de 1900 à Paris, Correspondance (F/12/4242); documents iconographiques (CP/F/12/4445)

Références

Sylvain Ageorges, Sur les traces des expositions universelles, Paris 1855- 1937, Paris: Parigramme, 2006.

William Carruthers, Flooded pasts : UNESCO, Nubia, and the recolonization of archaeology, Ithaca, New York/London : Cornell University Press 2022.

Antoine Couchaud, Choix d’églises bysantines [sic] en Grèce, Paris: Lenoir, 1842.

Ruth Fiori, Paris déplacé, du XVIIIe siècle à nos jours, Paris: Parigramme, 2011.

Ada Hajdu, « The Pavilions of Greece, Serbia, Romania and Bulgaria at the 1900 Exposition Universelle in Paris » in Maria Couroucli et Tchavdar Marinov (ed.),  Balkan Heritages: Negotiating History and Culture, Londres: Routledge, 2015, p. 47-75.

François Loyer, « Athènes ou Byzance ? » in L’architecture de la Grèce au XIXe siècle (1821-1912), Athènes: École française d’Athènes, 2017.

Lucien Magne, « Mistra » [extrait de la Gazette des Beaux-Arts, janvier-mars 1897]. Paris : impr. de G. Petit, 1897.

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Plus un colosse est massif, plus il se balade : à propos d’une statue de Ramsès II

Au cœur du vieux Musée égyptien, onze colosses assis sur de hautes plinthes règnent sur la « grande galerie centrale » ou « Atrium ». Tous ont connu divers remplois, modifications et déplacements au cours du temps. L’un d’entre eux est une statue en granodiorite de 2,65 m de haut, gravée au nom de Ramsès II, portant le numéro d’inventaire CG 432 (Borchardt, 1925, p. 37-39, pl. 71). Elle fut mise au jour par Auguste Mariette sur le site archéologique du grand temple d’Amon à Tanis, dans le Delta oriental du Nil.

La statue fut installée dès 1902 à l’emplacement où elle se trouve encore aujourd’hui, sur la troisième plinthe à gauche, au fond de la grande salle. C’est une des seules à n’avoir pas bougé : presque toutes les autres ont été déplacées une ou plusieurs fois d’une base à l’autre, entre 1902 et 1910. La consultation des éditions du Guide de Maspero permet de suivre leurs pérégrinations.

Fig.1. Atrium central du Musée égyptien du Caire en 1934. La statue CG 432 est entourée en rouge. (Library of Congress, G. Eric and Edith Matson Photograph Collection).

Avant cela, la statue se trouvait au musée qui précéda celui de la place Tahrir, et occupait les salles du palais khédivial de Giza, sur la rive occidentale du Nil. Son emplacement est aujourd’hui occupé par le jardin botanique d’al-Orman et le zoo du Caire. Confisqué au khédive Ismaïl après son abdication en 1879, l’édifice abrita le musée égyptien entre 1890 et 1902. La statue de Ramsès II fut exposée dans la galerie nord de la salle 26 (Morgan, 1892, p. 65), une cour carrée bordée de couloirs-portiques abritant les monuments les plus imposants et constituant le cœur de la section consacrée au Nouvel Empire.

Auparavant, la statue avait connu plusieurs déplacements au sein du premier musée des antiquités égyptiennes, sis à Boulaq. Elle y fait son apparition dans la cinquième édition de la Notice (1874) de Mariette (1874, p. 322, n° 1009), et se tient dans la cour, à droite de l’entrée du musée, encadrée par deux sphinx de Thoutmosis III. Le groupe est ensuite déplacé dans le « Petit Vestibule », à l’immédiate entrée du musée.

Fig. 2. Ramsès II dans le « Petit Vestibule » du musée de Boulaq, entre 1876 et 1883. Ministère de la Culture (France), Médiathèque du patrimoine et de la photographie.

À la mort en 1881 d’Auguste Mariette, directeur du Service des Antiquités et du musée de Boulaq, son cercueil est exposé aux pieds de la statue (L’Illustration, 19 février 1881, p. 116) avant de rejoindre la sépulture érigée dans le jardin du musée. Un moulage en ciment de la célèbre statue de Khéphren mise au jour sur le site des pyramides de Giza, d’après l’original exposé dans le musée, veille en contre-haut sur le monument funéraire. Il est remplacé deux plus tard par un original, la lourde effigie en granodiorite de Ramsès II, précédée de quatre sphinx en calcaire provenant du Sérapeum de Saqqara.

Wien Museum Online Sammlung W 4216 1-2
Fig. 3. A. Meillon, « Les funérailles de Mariette-Pacha, au Caire », L’Illustration n° 1982, 19 février 1881, p. 116, Wien Museum Inv.-Nr. W 4216.
Fig. 4. Tombeau de Mariette dans le jardin du musée de Boulaq, prise entre 1883 et 1890 (vue recolorisée). (Ministère de la Culture (France), Médiathèque du patrimoine et de la photographie).

Son histoire antique n’est pas moins mouvementée. La statue provenait de Tanis, mais ne pouvait avoir été réalisée pour ce site, qui n’existait pas encore sous Ramsès II. Il lui est postérieur de deux siècles ; la fondation du temple date de la XXIe dynastie, peu avant l’an Mil av. J.-C. Les édifices furent bâtis à partir de blocs et de statues prélevés sur un autre site, à une vingtaine de kilomètres au sud : Pi-Ramsès, la capitale des souverains ramessides, sous le village moderne de Qantir (Uphill, 1984 ; Magen, 2011 ; Hill, 2015 ; Gilli, 2016).

La cour du temple d’Amon à Tanis devait constituer un monumental discours politique et idéologique, car les dizaines de statues colossales qui s’y dressaient appartenaient toutes au passé, un passé parfois très lointain. Le plan restituable à partir de la publication de Petrie (1885, pl. 17-18) et des photographies de Banville (Rougé, 1865, n° 87-88) révèle un agencement très organisé, symétrique, de part et d’autre de l’axe processionnel menant à la façade du temple. Les statues y étaient placées en miroir, selon leurs dimensions, leur forme et leur datation. Leur style comme leurs inscriptions en faisait un véritable panorama de portraits des souverains du Moyen et du Nouvel Empire (avec Ramsès II en star principale), dans la continuité desquels les rois de la XXIe dynastie souhaitaient s’inscrire. La statue qui nous occupe ici remplissait même ce double rôle, car avant de représenter Ramsès II, elle avait été sculptée pour un autre roi, plusieurs siècles auparavant.

Fig. 5. Le Caire, Musée égyptien, Statue d’un roi de la XIIe dynastie remployée par Ramsès II. CG 432 (Photo de l’auteur).

Les stigmates de cette longue vie sont visibles sur la surface même de la sculpture. Certains dommages sont accidentels ; d’autres, d’après leur récurrence au sein du répertoire égyptien, sont le résultat de déprédations ciblées dues à une « désactivation » de la sculpture au moment où elle a été considérée « hors service », notamment au niveau du nez (Connor, 2018). Le site du grand temple d’Amon à Tanis fut l’objet d’un démantèlement à grande échelle à la fin de l’époque romaine, d’un remploi massif de tout le calcaire par les chaufourniers et de tentatives de taille de nombreux éléments en pierres dures, obélisques, colonnes, linteaux, montants de portes et statues colossales, pour produire de nouveaux blocs de construction. Presque toutes les statues de Tanis portent des traces de ciseaux dues à cette activité de démembrement.

Cependant, plusieurs de ces altérations sont dues à une action humaine qui n’a pas eu pour but d’endommager la statue, mais bien de la transformer pour lui donner un nouveau souffle. Le visage montre les traits du « portrait » officiel de Ramsès II, un ovale arrondi aux arcades sourcilières prononcées, l’œil en amande, la paupière supérieure en relief et l’inférieure dessinant une courbe sinueuse, les lèvres charnues, les commissures enfoncées et légèrement remontées, suggérant un sourire. Enfin, détail systématique chez Ramsès II, les lobes des oreilles sont percés. Pourtant, d’autres détails ne « collent » pas avec la statuaire de ce roi, comme le poing droit serré (au lieu des deux mains à plat sur les cuisses), le torse allongé, les muscles pectoraux haut placés, les épaules très larges, la musculature et l’ossature des bras et des jambes particulièrement développées. Enfin, le motif formé par les rayures du némès, alternant une bande épaisse et deux bandes étroites, est caractéristique du Moyen Empire. Un examen rapproché révèle les traces d’une « chirurgie esthétique » opérée au niveau de la tête : la surface de la pierre a été grattée au niveau des tempes, afin de modifier la forme du visage et des oreilles. Ces éléments permettent de reconnaître dans cette statue la représentation d’un roi de la XIIe dynastie, remployée par Ramsès II 600 ans après sa création.

Beaucoup a été écrit sur la pratique du remploi sous Ramsès II. Le terme d’« usurpation », souvent employé, n’est pas idéal en raison de sa connotation négative. Loin d’être un usurpateur, Ramsès, fils de roi et petit-fils de roi, n’eut pas à légitimer son pouvoir et ne chercha pas non plus à éliminer le souvenir de souverains dont il aurait confisqué le sceptre. Les monuments qu’il fit modifier ou réinscrire appartenaient à des souverains des sept siècles qui l’avaient précédé, surtout des figures dont il voulait suivre le modèle : les Amenhotep, les Thoutmosis, les Sésostris et les Amenemhat. Parfois, le nom de Ramsès était seulement ajouté aux inscriptions antérieures ; parfois il les remplaçait sans pour autant modifier la physionomie de la statue – malgré leur style, qui pouvait être très différent de celui de son époque. Parfois encore, le visage et la coiffure étaient subtilement modifiés, comme c’est le cas ici, mais l’apparence générale du monument restait celle d’un autre âge, et on ne cherchait pas à la dissimuler. Au contraire, l’acte même de ce remploi était manifestement revendiqué.

Un souci d’économie ne suffit pas à expliquer que tant de monuments aient été recyclés. Ce pharaon bâtisseur disposait manifestement de ressources considérables et les colosses réalisés sous son propre règne ne manquent pas. Des motivations idéologiques l’ont animé. Les statues choisies pour être réactualisées et intégrées dans ses nouvelles constructions étaient parfois très anciennes, patinées, peut-être endommagées, sans doute aussi privées de leur contexte originel, car les temples pour lesquels elles avaient été sculptées avaient probablement disparu depuis longtemps. On rendait ainsi à ces vénérables statues un nouvel usage, qui servait autant la mémoire des rois anciens que le programme politique du roi régnant (Connor, 2019).

On ignore où les artistes et architectes de Ramsès II ont récupéré la statue évoquée ici. Sur un site voisin, dans le Delta occidental ? Dans un des temples funéraires royaux du Moyen Empire à Dahchour, la nécropole de Memphis ? Si un ou plusieurs chapitres dans le long voyage de cette statue sont perdus, on peut reconstituer toutefois le tout premier, celui de sa naissance, avant même que la statue ne soit une statue, quand elle n’était encore qu’un bloc de pierre, car on connaît bien l’endroit où le matériau dans lequel elle a été sculptée, la granodiorite, était extrait : dans les carrières d’Assouan, à 1000 km au sud du Caire.

Simon Connor

Références bibliographiques

L. Borchardt, Statuen und Statuetten II, Catalogue général des Antiquités égyptiennes du Musée du Caire, Berlin, 1925.

S. Connor, « Mutiler, tuer, désactiver les images en Égypte pharaonique », Perspective, 2018 (2), p. 147-166.

S. Connor, « ‘Ramessiser’ des statues », Bulletin de la Société Française d’Égyptologie 202, 2019, p. 83-102.

B. Gilli, « How to build a capital: the second life of pre-Ramesside materials in Pi-Ramesses », dans H. Franzmeier, T. Rehren, et R. Schulz (éds.), Mit archäologischen Schichten Geschichte schreiben: Festschrift für Edgar B. Pusch zum 70. Geburtstag, Hildesheim, 2016, p. 137-175.

M. Hill, « Later life of Middle Kingdom monuments: interrogating Tanis», dans A. Oppenheim, Do. Arnold, Di. Arnold et K. Yamamoto (éds.), Ancient Egypt transformed: the Middle Kingdom, New Haven, CT – Londres, 2015, p. 294-299

T. Lebée (14 mars 2019), « Dessine-moi un musée : Boulaq », Histoire de l’égyptologie en formation [Consulté le 23 septembre 2024]

T. Lebée (8 avril 2019), « Le musée de Boulaq dans les Bibliothèques d’Orient». Histoire de l’égyptologie en formation. [Consulté le 23 septembre 2024].

B. Magen, Steinerne Palimpseste: zur Wiederverwendung von Statuen durch Ramses II. und seine Nachfolger, Wiesbaden, 2011.

A. Mariette, Notice des principaux monuments exposés dans les galeries provisoires du musée d’antiquités égyptiennes de S.A. le vice-roi, à Boulaq, par Aug. Mariette-Bey, Le Caire, 1874.

J. de Morgan, Notice des principaux monuments exposés aux Musée de Gizeh, Le Caire, 1892.

E. de Rougé, Album photographique de la mission remplie en Égypte, 1863-1864, Paris, 1865.

E. P. Uphill, The temples of Per Ramesses, Warminster, 1984.

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The journey from the Nile to Samos of an ancient Egyptian wooden chest, together with another 190 Egyptian antiquities

Anyone getting the chance to visit the Archaeological Museum at Pythagorio on the island of Samos in the northeast Aegean region of Greece can hardly miss a box-like ancient Egyptian item exhibited in a specially made glass case close to the museum entrance.

Coffre en bois, Egypte ancienne, période tardive
Fig. 1. An Egyptian wooden chest dated to 680-600 BCE in the Archaeological Museum at Pythagorio, Samos Island (Author’s photo, 2021)

According to its label, the box is a wooden chest that used to contain the “canopic” jars of Lady Taheradenisit (= the land of Isis and Horus, her child), and is dated to 680-600 BCE. It is one of a kind in a museum filled with beautiful but expected-to-be-seen ancient Greek artefacts. How comes an ancient Egyptian object found its way to this particular museum? Moreover, when was this chest separated from its mummy and why? And when were the jars removed from within it? Perhaps tomb raiders split the chest and the mummy in the nineteenth century. Or this was the work of the Egyptian authorities. It is hard to know. The same holds true for the jars. Yet, we happen to know more about the journey of this chest from Egypt to Samos. Here’s the story in a nutshell…

On 30 April 1898, Inspector of Education and Director of the Pythagoreion High school Aristomenes Stergioglides (1848-1904) addressed a letter to the Vice-Roy of Egypt Abbas Hilmi II kindly requesting the donation to the Samian museum of artefacts in double or multiple copies in the museums of Egypt. The Council of Ministers of Egypt viewed the request positively and, on 21 October 1898, Victor Loret, Director of the Museum in Giza, offered Samos the wooden chest in question as well as another 190 ancient Egyptian artefacts.

How could this have ever been possible? How and why did it ever cross the mind of Aristomenes Stergioglides to proceed with such a move? Stergioglides had actually lived in Egypt in his youth, between 1866 and 1869. During that time, he had had the chance to visit many archaeological sites and museums, including the Bulaq Museum. It is these youth memories that seem to have sparked his interest in Egyptian antiquities.

Furthermore, this was not an isolated development in the archaeological affairs of Samos. Starting in 1896, the authorities on the island attempted to reshape the local archaeological regime by introducing a new comprehensive law on antiquities. Samos could do this because, although under the Ottomans, it was autonomous and had the right to promulgate its own laws. The person in charge of drafting this new law was no other than Aristomenes Stergioglides. With certain modifications, the draft law of 1896 was adopted as law no. 887 on antiquities two years later, in June 1898, that is, only a couple of months after the request for artefacts had been submitted to the Egyptian government.

Not just this but the acquisition of an Egyptian collection was part of a broader policy of increasing the collections at the Samian museum. In 1895, the Pythagoreion High school had just become the venue of the archaeological museum of the island when it received all antiquities previously hosted at the Archive of the Principality and all ancient coins from the Treasury. This coincided with a campaign aimed at enriching the museum collections with finds from throughout the island and beyond. A committee was set up with a view to collecting antiquities, the Prince, head of the Principality appointed by the Ottoman Sultan, ordered the mayors of the island to collect all antiquities within the area of their jurisdiction while providing guidance on how to do so, and a number of honorary ephors seem to have been designated. The Principality took one more step in the effort to enrich its collections: it elicited donations from Samians living on the island and abroad. Stergioglides appears to have spearheaded this initiative by being the first to donate his collection of ancient objects. Samians who had migrated to lands far and distant, such as Australia, Vladivostok, Egypt, India, Japan, Zanzibar and South Africa, sent artefacts that created a colourful and particularly diverse collection. It is against this background that one should read the request by Stergioglides for ancient Egyptian objects.

There are, however, a couple of problematic aspects that came along with this donation. The first one has to do with the concept of double or multiple “copies.” Nowadays, it is established that all ancient artefacts are unique. Yet, at the turn of the century, even archaeologists and state administrators in the field of archaeology could be more receptive to the notion of double finds. For example, it was not unthought-of for the Ottoman Empire in those years to allow foreign excavators to keep ancient objects that would be considered doubles, even if this violated the Ottoman regulation on antiquities. Greece too already in its first law on antiquities (1834) acknowledged the possibility of coming across double finds (article 77a), which on occasion could also be considered unimportant and redundant to the Greek museums (article 79). Moreover, fast forward to spring 2024, an archaeologist who saw pictures of the wooden chest for the “canopic” jars of Lady Taheradenisit suggested that what we have considered all along to be an original artefact might actually be a forgery. The designs seemed too crude to this expert to be authentic.

Ancient Egyptien chest in Samos archaoelogical museum
Fig. 2. Designs on the chest deemed unauthentic. (Author’s photo, 2021).

Yet, these two points did not seem to have bothered Aristomenes Stergioglides. His priorities were different, for he actually used this and the other 190 artefacts from ancient Egypt to showcase how ancient Egyptian religion and mythology were to be found at the roots of ancient Greek religion and mythology. In other words, Stergioglides’s goal was predominantly educational – befitting as this would be for a museum that was actually hosted in a school. This was, of course, far from the competition for national glory that we see in the case of the most famous museums of that time, such as the British Museum and the Louvre.

Artemis Papatheodorou

Further readings

Καλπαξής, Αθανάσιος Ε., «Αρχαιολογία και Πολιτική, Τόμος Ι – Σαμιακά Αρχαιολογικά 1850-1914.» Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1990.

Papatheodorou, Artemis, “Ottoman policy-making in an age of reforms: Unearthing Ottoman archaeology  in the 19th and early 20th centuries.” Unpublished PhD thesis, Oxford University, 2017.

Πετράκος, Βασίλειος Χ., «Δοκίμιο για την Αρχαιολογική Νομοθεσία.» Υπουργείο Πολιτισμού και Επιστημών – Τ.Α.Π. – Δημοσιεύματα του Αρχαιολογικού Δελτίου, αρ. 29, 1982.

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Les déplacements et la dislocation des gardiens de Banteay Samrae, à Angkor

Une photographie conservée dans les archives de l’École française d’Extrême-Orient (EFEO, figure 1) montre une situation archéologique qui ne se laisse pas aisément décoder.  On y voit quatre statues anthropomorphes de très grande taille alignées au sol et partiellement enterrées. Leurs bras et leurs jambes sont fracturés ; les traits des visages ne se distinguent plus. Douze personnes se tiennent à l’arrière-plan. Neuf sont des ouvriers, parmi lesquels trois équipés de cognées : ce sont des « coolies ». Deux hommes sont habillés de blanc : le « caporal » (ancienne dénomination du chef de chantier) et l’archéologue, seul Occidental du cliché, à gauche avec un chapeau. La posture de celui-ci, absorbé par la contemplation des sculptures, évoque son travail scientifique. La nudité de plusieurs ouvriers, dont la couleur de peau contraste avec la blancheur des habits coloniaux, est frappante pour le spectateur du XXIe siècle ; c’est une claire illustration des rapports de domination à l’œuvre dans le contexte de l’archéologie coloniale. D’autres détails interrogent :  le geste des deux ouvriers ayant apposé leur main sur le visage d’une des statues a-t-il une signification ? Quel sens attribuer à l’apparence mortuaire de la disposition des statues, et au fait qu’elles soient si abîmées ? Et enfin : qu’en est-il aujourd’hui de ces statues ?

Fig. 1. Anonyme, Les gardiens de Banteay Samrae peu après leur exhumation, janvier 1936. Archives EFEO Paris, CAM07615, photographie argentique, tirage sur papier.

L’histoire des fouilles du site d’Angkor livre des éléments de réponse. À partir de 1908, sous le protectorat français au Cambodge, l’EFEO affecte de façon permanente un conservateur à Angkor afin de conduire des travaux de recherche et d’anastylose dans les temples. Henri Marchal (conservateur de 1916 à 1935, puis de 1947 à 1954) prévoit dès la fin de l’année 1935 l’anastylose du temple de Banteay Samrae, une fondation du XIIe siècle. Il envoie alors une équipe aménager une piste pour accéder à la porte nord de l’édifice et pour le débroussailler (Journal de fouilles [JF] 12, p. 194). Cette équipe, sous la direction d’un caporal dont le nom n’est pas mentionné dans les archives, découvre quatre sculptures monumentales à quelques mètres à l’extérieur de l’enceinte du temple le 31 décembre 1935 : ce sont des Dvārapāla, les gardiens de porte des sanctuaires (JF 12, p. 247 et 259). Le mois suivant, une équipe pose devant l’objectif pour la réalisation de deux clichés (figure 1 et figure 2, Rapport d’activités de la Conservation d’Angkor [RCA] janvier 1936, p. 7). Les vues sont des mises en scène : il n’y a aucun moyen de savoir si l’équipe qui pose est celle qui a découvert les sculptures. Celles‑ci sont restées dans la position où elles ont été trouvées, mais on remarque qu’elles ont été nettoyées depuis leur découverte. Les deux ouvriers posant leurs mains sur le visage de l’un des gardiens accomplissent peut-être ce geste pour en maintenir la partie brisée, ou en signe de déférence envers la sculpture.

les gardiens de Banteay Samrae, janvier 1936. Archives EFEO Paris, CAM07439

Fig. 2. Anonyme, Les gardiens déterrés de Banteay Samrae, janvier 1936. Archives EFEO Paris, CAM07439, photographie argentique, tirage sur papier.

On peut se demander pourquoi ces gardiens ont été déterrés à l’extérieur du temple, et dans cette disposition. La théorie de Maurice Glaize (conservateur d’Angkor de 1936 à 1947) est que ces sculptures n’ont jamais été installées dans le temple qu’il considère inachevé (RCA annuel 1944, p. 3). Selon Laura Bontemps, spécialiste de la restauration de la pierre, il est peu vraisemblable que ces sculptures soient restées allongées ainsi pendant huit siècles. L’altération des visages et la desquamation (cassures en surface due à des pertes de cohérence du matériau) des corps a, d’après leur aspect, probablement commencé lorsque les statues étaient en position verticale, puis s’est accéléré après leur découverte, lorsqu’elles ont été sorties de terre. Les chevilles, point de fragilité des sculptures, ont pu se briser avant leur dépose ou lors de leur manipulation. Les sculptures ont été déposées aux abords du temple à une époque qu’il est difficile de déterminer. Ont-elles été déplacées pour être protégées ? Si tel est le cas, de quel type de danger ? Ce déplacement est-il lié à l’occupation siamoise de la région d’Angkor ? Ou alors, ces sculptures avaient-elles perdu leur fonction ou leur efficacité ?

On ne trouve pas mention de ces sculptures dans les inventaires et les catalogues des œuvres entrées au dépôt archéologique ou vendues à l’époque coloniale. Elles n’ont pas fait l’objet d’un partage de fouilles, puisque le premier accord bilatéral entre le gouvernement royal du Cambodge et l’EFEO prévoyant cette disposition date du 9 août 1951, et qu’elle n’a jamais été appliquée. Le journal de fouilles de Maurice Glaize indique qu’il a remonté les statues en 1944 dans le temple, suivant les instructions du directeur de l’EFEO George Cœdès. L’emplacement choisi pour les installer est la salle la plus proche de leur lieu de découverte, le gopura II nord (JF 16, p. 196 et 199). On ignore ce qui est arrivé aux statues par la suite.

les quatre piédestaux en latérite dans le gopura II nord de Banteay Samrae, 2024

Fig. 3. Les quatre piédestaux en latérite dans le gopura II nord de Banteay Samrae en 2024 (cliché de l’auteur).

En effet, seuls les quatre piédestaux en latérite installés par Maurice Glaize pour soutenir les statues et deux paires de pieds subsistent à Banteay Samrae à l’heure actuelle (figure 3). Que s’est-il passé ? Deux des corps, décapités, et une paire de pieds des gardiens ont rejoint le dépôt archéologique de la Conservation d’Angkor (communication orale de Hang Chansophea, conservatrice du dépôt, en date du 30 janvier 2024). Une visite au dépôt a permis de confirmer leur appartenance aux sculptures photographiées en 1936. Mais où sont passées leurs têtes ? L’un des corps présente encore, fiché dans le cou, un goujon en fer caractéristique des restaurations effectuées dans la première moitié du XXe siècle. La tête a pu être déposée à une autre date que le corps et en être restée séparée, mais il ne semble pas exister d’enregistrement de cette pièce dans les procès‑verbaux d’entrée au dépôt archéologique. Le second corps présente à l’arase du cou des traces de burin. Sur la photographie d’archives de l’EFEO, la tête de ce gardien apparaissait encore solidaire du corps (au premier plan, figure 2) : elle paraît avoir été détachée à l’aide d’outils.

La date d’entrée des corps et des pieds des gardiens de Banteay Samrae conservés au dépôt est inscrite sur les sculptures avec de la peinture. Les trois fragments sont entrés en 1994. Les témoignages concordent pour attester de l’intensité du pillage durant l’époque de forte militarisation ayant suivi la chute du régime Khmer rouge (Chea, Muong & Tythacott 2021, p. 67). Dans les années 1990, la région d’Angkor était loin d’être pacifiée. Des résistants Khmers rouges menaient des attaques sur la ville voisine de Siem Reap. Uong Vong, directeur de la Conservation d’Angkor de 1983 à 2006, a tâché pendant ces années-là de ramener le plus de sculptures au dépôt de la Conservation d’Angkor pour les protéger (Uong 1992, p. 5, 7 et 8). Ces gardiens en font partie. La recherche des quatre têtes et des deux corps manquants des gardiens de Banteay Samrae est restée vaine à ce jour.

Sophie Biard

Bibliographie

Socheat Chea, Chanraksmey Muong, Louise Thytacott, «The looting of Koh Ker and the return of the prasat Chen statues », in Louise Thythacott & Panggah Ardiyansyah (eds.), Returning Southeast Asia Past: Objects, Museums and Restitutions, NUS Press, Singapour, 2021, p. 62-86.

Archives de l’EFEO à Paris

  • JF12 : Journal de fouilles n°12, FCA/2/JFCA/12
  • JF16 : Journal de fouilles n°16, FCA/2/JFCA/16.
  • RCA janvier 1936 : Rapport de la Conservation d’Angkor, mois de janvier 1936, FR EFEO FCA/2/RCA/1936/1.
  • RCA annuel 1944 : Rapport de la Conservation d’Angkor, annuel 1944, FR EFEO FCA/2/RCA/1944/19.
  • Photothèque : photographies de la Conservation d’Angkor CAM07615 et CAM07439.

Archives A. & C. Pottier

Vong Uong, Rapport d’activités de la Conservation d’Angkor, 1992.

 

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Les tribulations incertaines de conques tibétaines entre le XVIIIe siècle et aujourd’hui

Les hiérarques religieux tibétains, en des occasions variées telles que l’intronisation, l’anniversaire d’un nouvel empereur en Chine ou l’envoi d’une mission d’hommage, offraient des objets religieux dont la liste est bien connue. Des conques apparaissent parmi ces objets rituels et l’une d’elles en particulier a retenu l’attention des chercheurs. Il s’agit d’une conque enroulée vers la droite offerte par le 6e Panchen Lama Lobsang Pelden Yeshe (1738–1780) à l’empereur Qianlong des Qing (r. 1735–1796) à l’occasion de son 70ème anniversaire en 1780 que le Panchen Lama est venu célébrer à Pékin à l’invitation de Qianlong. Elle aurait ensuite été prêtée par Qianlong à l’un de ses généraux. Plusieurs conques sont conservées dans les musées nationaux à Pékin et à Taipei et il est difficile de déterminer laquelle serait celle-ci.

Grâce aux notices insérées dans les boîtes spécialement créées pour recevoir les conques, il est certain que le Panchen Lama en a offert au moins deux à Qianlong en 1780, puisque le nom du donateur ainsi que la date du don y sont précisés. L’une des conques est conservée au musée du Palais à Pékin, l’autre au Musée national du Palais à Taipei.

D’après les recherches menées jusqu’à présent, la conque dépourvue d’ornementation (fig. 1) aurait été celle que Qianlong aurait remise au général Fuk’anggan (1748–1796), envoyé sur l’île de Taïwan pour y mater la rébellion menée par Lin Shuangwen, un chef de la Société du Ciel et de la Terre (Tiandihui) en 1787. Or, la notice afférente à l’objet ne l’indique pas.

Fig. 1. Conque offerte par le Panchen Lama à Qianlong en 1780, Gugong bowuyuan, Xizang zizhiqu wenwuju, Zhashelunbusi comp. 故宮博物院，西藏自治區文物局，扎什倫布寺 編, (Source : Xumifushou : dang Zhashelunbusi yushang zijincheng 須彌福壽：當扎什倫布寺遇上紫禁城 [Monastère Xumifushou : Quand le monastère de Tashilhunpo rencontre la Cité Interdite], Beijing : Gugong chubanshe, 2020, p. 260-261.)

Une autre conque, préservée au sein du musée national du palais à Taipei, aurait été confiée par l’empereur à Fuk’anggan comme talisman pour le protéger des dangers de la mer. Elle avait été ornée à la demande de l’empereur et exposée avec des documents y afférant trouvés dans la boîte, également prévue par Qianlong pour les recevoir (fig. 2 et 3).

Fig. 2. Vue complète et détail de la conque prêtée par Qianlong à Fu Kang’an en 1787 (Source : Cai Meifen 蔡玫芬, Huangquan yu fofa : Zangchuan fojiao faqi tezhan tulu 皇權與佛法 ：藏傳佛教法器特展圖錄 [Emperor Sovereignty and Buddhism : Buddhist Objects Exhibition Catalogue], Taipei : Gugong bowuyuan, 1999, p. 150-151).

Fig. 3. Les documents accompagnant la conque prêtée par Qianlong à Fuk’anggan en 1787 (Musée national du Palais, Taipei).

Les documents, notamment celui collé au revers du couvercle du coffret et celui placé juste à sa droite sur la photographie (Fig. 3), mentionnent clairement que cette conque fut remise à Fuk’anggan par Qianlong pour le protéger durant sa traversée du détroit de Taïwan en 1787 et qu’il la rapporta à la Cité interdite à Pékin l’année suivante. La notice ajoute qu’elle fut également léguée par l’empereur Jiaqing des Qing (r. 1796–1820) à Saicungga (Sai Chong A) dont la mission était de mettre fin aux attaques du pirate Cai Qian (1761–1809) en 1801, à l’instar du prêt de Qianlong à Fuk’anggan. En revanche, aucun document de cette boîte ne mentionne la provenance de cette conque ni l’année de son don à Qianlong.

Au moins deux conques existent donc. Leurs notices apportent les précisions suivantes : la première, présentée ci-dessus, a été donnée par le Panchen Lama à Qianlong en 1780 ; l’origine de la deuxième est inconnue, mais son prêt à Fuk’anggan par Qianlong puis à son successeur par Jiaqing est avérée. Par conséquent, la conque offerte à Fuk’anggan puis transmise à son successeur ne semble pas être l’une de celles offertes par le Panchen Lama à Qianlong.

Cependant, des documents d’archives montrent qu’en 1787, Qianlong offrit à Fuk’anggan une des conques apportées par le Panchen Lama. Cette conque resta au bureau du gouverneur du Fujian et du Zhejiang au moins jusqu’en 1904. Elle aurait été utilisée comme talisman contre les dangers de la navigation par les fonctionnaires du bureau qui circulaient sur les mers pour y mener leurs tournées d’inspection. Néanmoins, sur la base des documents contenus dans les boîtes, il est impossible de confirmer que cette conque est l’une des deux mentionnées ci-dessus puisque les notices qui y sont associées ne décrivent qu’une étape du mouvement de l’objet, soit le don du Panchen Lama à l’empereur, soit le don de l’empereur à ses généraux.

En réalité, les interrogations quant aux déplacements de ces conques ne se limitent pas au XVIIIe siècle. Il est important de prendre en compte également la dimension relative aux déplacements des objets à l’époque contemporaine d’une part, et, d’autre part, les principes de constitution de la collection du musée national du palais à Taipei. Ces deux aspects ont sûrement eu un impact sur le destin de ces objets ainsi que sur leur identification. Nous ne savons rien, par exemple, des raisons qui font que tel ou tel objet ait été choisi pour être déplacé dès les premières années de l’occupation de la Chine par les Japonais. Dans un premier temps, il s’agissait de placer ces œuvres et ces objets d’art à l’abri des envahisseurs. Plus tard, les collections furent séparées pour en préserver la sécurité. À partir de 1938, elles suivirent les troupes du Kuomintang qui se retiraient face à l’avancée des Communistes d’abord vers le Sichuan, puis vers Nankin, d’où elles partirent pour Taïwan.

Fig. 4. Circulation des objets d’art de la Cité interdite entre 1933 et 1965, carte réalisée par Rémi Chaix (la flèche noire indique des déplacements entre 1933 et 1936, la verte les mouvements entre 1937 et 1939, la rouge ceux entre 1937 et 1938, la bleue ceux entre 1937 et 1939, la marron les mouvements entre 1947 et 1965).

Enfin, les objets offerts par les Panchen Lamas aux empereurs et exposés récemment tant à Pékin en décembre 2019 (la première conque présentée ici) qu’à Taipei en décembre 2020 (la conque remise par Qianlong à Fuk’anggan—et la troisième de ce billet— ne fut pas montrée au public, au profit d’une autre envoyée par l’oracle tibétain Lhamo) sont révélateurs des enjeux contemporains qui entourent la reconnaissance des hiérarques tibétains. Ainsi le destin d’un instrument rituel considéré comme un talisman pour traverser les océans au dix-huitième siècle se trouve une nouvelle fois changé, cette fois en marqueur d’une relation particulière existant entre Shigatse et Pékin.

Fabienne Jagou

Bibliographie

Benefitting Sentient Beings Through Re-embodiment: The Development of the Tulku-recognizing System since the 17th century, Exposition, Taipei, décembre 2020.

Patricia Berger, Empire of Emptiness. Buddhist Art and Political Authority in Qing China, Honolulu: University of Hawai’i Press, 2003, p. 182-186.

Cai Meifen 蔡玫芬, «Huangquan yu fofa : Zangchuan fojiao faqi tezhan tulu皇权与佛法 :藏传佛教法器特展图录» [Emperor Sovereignty and Buddhism : Buddhist Objects Exhibition Catalogue] 台北故宫博物院 Taipei National Palace Museum, 1999, p. 150-151.

Fortune and Longevity of Sumeru: An Encounter between the Tashi Lhunpo Monastery and the Palace Museum, Exposition, Beijing, 10 décembre 2019-29 février 2020.

Gugong bowuyuan, Xizang zizhiqu wenwuju, Zhashelunbusi comp. 故宮博物院，西藏自治區文物局，扎什倫布寺 編, Xumifushou : dang Zhashelunbusi yushang zijincheng 須彌福壽：當扎什倫布寺遇上紫禁城 [Monastère Xumifushou : Quand le monastère de Tashilhunpo rencontre la Cité Interdite], Beijing : Gugong chubanshe, 2020.

Kung Ling-wei 孔令伟, « Qinggong zangchuan fojiao wenwu yu Qianlong de zongjiao xintai »,  清宫藏传佛教文物与乾隆的宗教心态 (Tibetan Buddhist Material Culture in the Qing Court and the Religious Mentalities of the Qianlong Emperors), Zangxue xuekan藏学学刊 (Journal of Tibetology) 22, juin 2020, p. 328-359.

Lai Imann 賴依縵, “Renjian qibao—Fu Kang’an xie tai bailuo zai taiwan人間奇寶—福康安攜台白螺在台灣 [A singular Treasure: The conshell Fu Kang’an brought to Taiwan is in Taiwan],” Gugong wenwu yuekan故宮文物月刊 National Palace Museum Monthly Review 343, octobre 2011, p. 110-115.

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Des cuivres mamelouks (XIVe-XVe s.) au nord du Ghana

En 1980, l’historien de l’art Raymond A. Silverman put documenter six pièces de vaisselle en cuivre ornementées d’inscriptions calligraphiées en arabe dans le nord du Ghana actuel et dont certaines avaient déjà été signalées par la littérature d’époque coloniale au début du XXe siècle. Il soutint sa thèse en 1983 avec un sujet évaluant l’impact de l’islam sur la culture matérielle des Akan, terme désignant un ensemble de groupes apparentés linguistiquement et dont les terres ont abrité historiquement de formidables gisements aurifères. Aujourd’hui professeur à l’Université du Michigan, Raymond Silverman est revenu dans plusieurs publications récentes sur la présence de ces bassines mameloukes, cette fois dans le cadre théorique de la biographie culturelle des objets. Son travail s’inscrit dans le courant méthodologique façonné par le séminal The Social Life of Things : Commodities in Cultural Perspective (1986) dirigé par l’anthropologue Arjun Appadurai, et s’appuie sur l’une des contributions d’Igor Kopytoff dans ce volume, « The Cultural Biography of Things : Commoditization as Process ». Il s’agit là de travaux méconnus en France, qui intéresseront les historiens de l’Afrique médiévale, du Ghana à l’Égypte, lesquels pensent les phénomènes dans la longue durée.

Je retiendrai deux de ces bassines ici, situées dans la localité de Nsoko (ou Nsawkaw), importante place marchande entre le XIVe et le XVIIe siècle et interface entre les champs aurifères de l’espace Akan et les marchands musulmans qui faisaient remonter l’or vers les États islamiques du Sahel.

Fig. 1. Bassine portant des inscriptions arabes dite « Ayaa Kenten » photographiée à Nsoko en février 1980 par Raymond Silverman (Silverman, «Material Biographies: Saharan Trade and the Lives of Objects in Fourteenth and Fifteenth-Century West Africa », History in Africa 42, 2015, p. 380).

Fig. 2. Bol portant des inscriptions arabes, photographié à Nsoko par Raymond Silverman en février 1980 (Silverman, « Material Biographies: Saharan Trade and the Lives of Objects in Fourteenth and Fifteenth-Century West Africa », History in Africa 42, 2015, p. 382).

Fig. 3. Carte du Ghana (Silverman, « Material Biographies: Saharan Trade and the Lives of Objects in Fourteenth and Fifteenth-Century West Africa », History in Africa 42, 2015, p. 377).

Le travail du cuivre faisait partie du fleuron artisanal de l’Empire mamelouk, dont les marchés du Caire furent renommés dans le monde entier pendant les trois derniers siècles de la période médiévale. Certaines pièces de grandes dimensions, aux ornementations présentant un haut degré de raffinement, parfois incrustées d’argent et d’or, étaient commandées par les puissants, comme le bol présenté ci-dessus (Fig. 2) le montre. L’inscription, encore lisible, signale que le bol a appartenu à Tāqī al-Dīn Khushkaldī, dawādār, littéralement porteur de l’encrier, c’est-à-dire secrétaire particulier, d’al-Malik al-Ẓāhir. Silverman interprète ce nom comme étant celui du sultan al-Ẓāhir Jaqmaq (r. 1438-1453), mais il renvoie plutôt au premier grand sultan circassien, al-Malik al-Zāhir Barqūq (r. 1382-1399). Ces biens de prestige furent en réalité produits massivement et étaient vendus sur les marchés, hormis les commandes particulières de plus haute tenue où l’on gravait le nom du commanditaire. Encore aujourd’hui, les salles de vente aux enchères parisiennes, et autres maisons internationales, proposent régulièrement des artéfacts de cet artisanat des naḥḥāsīn, les dinandiers d’Égypte et de Syrie. Ces objets servaient différents usages : ils venaient garnir les dots, recevaient nourriture et boisson ou étaient utilisés comme récipient pour l’eau, pour les ablutions par exemple.

Leur passage de l’Égypte à l’Afrique de l’Ouest n’est pas clair. Aussi, Silverman propose plusieurs hypothèses. Les objets nominatifs ont pu finir sur les étals des marchés à la suite des épidémies de peste qui frappèrent l’Orient à partir de 1347, car des familles entières furent laissées sans héritiers. La tumultueuse vie politique mamelouke, et les nombreuses disgrâces qu’elle entraînait, donnait lieu à des confiscations fréquentes et à la liquidation des biens de certains amīrs. Toutefois, il ne faut pas oublier que les caravanes provenant d’Afrique de l’Ouest venaient presque annuellement au Caire à l’époque mamelouke pour se rendre ensuite à La Mecque. Ces objets en cuivre imposants pouvaient donc être achetés par les élites sahéliennes ou être reçus en cadeaux.

Je me permets ici d’intervenir dans le récit de Silverman car il manque une étape importante dans la biographie culturelle de ces objets, leur passage du Sahel à la zone forestière plus au sud et la cause de celui-ci. Le cuivre tenait en effet une place centrale dans l’économie des États sahéliens médiévaux qui en importaient d’immenses quantités, surtout du laiton sous forme brute, pour compléter les gisements disponibles localement qui consistaient surtout en du cuivre rouge. Le cuivre servait en effet de monnaie d’échange auprès des populations extractrices de l’or, qui, pour des raisons religieuses et spirituelles, préféraient le cuivre à l’or. Les objets manufacturés, comme les bassines et les bols mamelouks, avaient la double fonction de biens de prestige et de monnaies dont le cours était très élevé. Je renvoie à ce propos aux travaux de Laurence Garenne-Marot qui a consacré de nombreux articles à la question du cuivre dans l’économie médiévale ouest-africaine.

Venons-en à présent au début des années 1980 quand Raymond Silverman put documenter ces objets dans leur contexte ghanéen. Les histoires orales attachées aux bassines mameloukes témoignent alors d’une rupture mémorielle importante et d’une création narrative originale pour que ces objets singuliers continuent de faire sens pour les communautés qui en avaient hérité. La bassine appelée « Ayaa Kenten » (le panier de cuivre) (Fig.1), est tenue pour être descendue du Ciel suite à un cadeau offert par Nyame (Dieu). D’autres bassines et bols ont des récits surnaturels attachés à leur origine, comme des héros fondateurs qui les auraient portés lorsqu’ils migrèrent vers la surface de la terre et quittèrent un monde souterrain mythique. Ainsi le bol (Fig.2) est tenu pour avoir surgi d’un lieu-seuil situé à Begho, localité abandonnée voisine de Nsoko et associée avec elle à la prestigieuse histoire du commerce de l’or. Demeure donc un lien, même ténu, avec le contexte historique de la provenance : le grand commerce transsaharien de l’or et du cuivre dont les routes se prolongeaient loin au sud du désert.

Les cuivres mamelouks acquirent ainsi un statut d’objet sacré dans les religions locales qui les utilisaient par exemple dans les rituels pour faire tomber la pluie ou comme réceptacles d’une mémoire liée à des événements historiques et des personnages importants. Il est en effet à souligner que le Ghana contemporain, bien qu’il soit un exemple de lieu où vinrent se toucher les deux lignes de front historiques de progression de l’islam et du christianisme, a conservé nombre de ses autres cultes, notamment en pays Akan. Ces religions sont toutefois en recul ou en voie de transition, de la sphère cultuelle vers la sphère culturelle. Si Silverman souligne que ces cuivres mamelouks calligraphiés inspirèrent les modèles d’un artisanat du cuivre qui se développa dans la région, il remarque néanmoins que la dimension sacrée dont ils avaient été investis est en train de disparaître. Lorsqu’il retourna à Nsoko en 2001, il apprit que «l’Ayaa Kenten » avait été volée quelques temps auparavant. Ce fut le cas aussi d’autres objets en cuivre qu’il avait étudiés au début des années 1980 et qu’il voulut revoir en 2011. Ses interlocuteurs postulèrent que le motif du forfait était la revente des objets pour le prix du métal, signe de l’atrophie de l’aura surnaturelle qu’on leur prêtait et qui permettait auparavant de les laisser sans protection ni surveillance. Il fallait désormais les mettre sous clefs.

Cela conclut, pour le moment, le singulier destin de ces objets, qui sont passés successivement de l’état de matière première monétisable (au sens de pouvoir être échangé contre de l’argent ou bien de servir elle-même directement de monnaie) ou modelable, à celui de biens de prestige dans le cadre de dons ou de transactions, puis à celui d’objets sacrés réceptacles de manifestations surnaturelles ou de récits étiologiques et, enfin, à nouveau à celui de matière première monétisable.

La signification conférée à une chose matérielle dépend ainsi toujours d’un contexte et change sans cesse à travers l’espace et le temps.

Hadrien Collet

Pour aller plus loin:

Collet, Hadrien, Houssaye-Michienzi, Ingrid, « Le Touat dans la globalité médiévale. Itinéraire d’une cargaison de cuivre du royaume de Hongrie au sultanat du Mālī (1407-08) », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée 149, 2021, p. 53-78.

Garenne-Marot, Laurence, « Au-delà de la patine des objets en métal à base de cuivre : couleur et valeur du cuivre en Afrique de l’Ouest à l’époque du commerce transsaharien musulman », Cahier des thèmes transversaux ArScAn VIII, 2006-2007, p. 118-132.

Silverman, Raymond, « Material Biographies: Saharan Trade and the Lives of Objects in Fourteenth and Fifteenth-Century West Africa », History in Africa 42, 2015, p. 375-395.

Silverman, Raymond, « Red Gold. Things Made of Copper, Bronze, and Brass », Berzock, Kathleen (éd.), Caravan of Gold, Fragments in Time. Art, culture, and exchange across medieval Saharan Africa, Oxford, Princeton, Princeton University Press, 2019, p. 257-268.

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The Transformative Journey of the Fourgon

Within the migration process, the fate of objects plays a central role, shaping a narrative of historical significance and profound meanings. In examining the role of domestic material culture in the migratory journey of Greeks who set out from Egypt to Greece in the early 1960s, the focus goes beyond the objects they transported, to capture the transformative power inherent in the containers they used to move their belongings from one country to another. The narratives of these migrants illustrate how home — in its material form and as a metaphor — can change meanings during migration.

In the early 1960s, as Greeks prepared to leave Egypt, they were granted permission to transport their household goods to Greece—a critical occasion marked by the formal declaration of their final departure (information provided from an interviewee). The choice of objects they had to take or leave behind reflected their values and priorities and symbolized the transformation they would undergo during their journey. For the Greeks from Egypt, this choice was also dictated by the practical issue of space, as the houses, at least of the upper- and middle-class families in Egypt, were larger and more spacious than their new homes in Greece.

Figure 1. Anonymous photographer, Fourgons in Athens ready for their final destination, circa 1950, Beinoglou private collection. 

Families wishing to leave Egypt sought help in organizing the transport of their possessions, which usually took place in the late hours of the night. Furniture and other items were taken to the street and loaded onto carts destined for a specific location, where everything was carefully packed with straw, sacks and sturdy ropes and got prepared for transportation. In Egypt at that time, household possessions were shipped in special containers, namely room-sized wooden boxes of various sizes, which the Greeks referred to by the French term fourgon (Figure 1). Those containers held a profound significance for those leaving Egypt as they represented the primary means for safely carrying their belongings.

The physical transfer of their possessions, as their households made their way from Egypt to Greece, marked the beginning of a complex and multidimensional process. Upon reaching Greece, the wooden containers found themselves in the hands of local carriers, responsible for distributing and placing the possessions within the migrants’ new homes. After reaching their final destination, the containers commonly met one of two fates: either being discarded, especially if damaged, or being offered to the transportation company in Greece.

The migration journey of the Greeks from Egypt, as reflected in their domestic material culture, provides deep insights into the complexities of carrying one’s sense of home across borders. While the act of leaving their former homes in Egypt was undoubtedly an emotional and challenging endeavor, the process of furnishing their new homes in Greece was a profound act of self-preservation, allowing them to maintain a tangible connection to their past lives, creating a bridge between Egypt and Greece

At the heart of the migration process, however, was the in-between stage of transporting their household goods from Egypt to Greece. In the collective imagination of those migrants – vividly depicted in their narratives – the large shipping containers used for this purpose, emerge as powerful metaphors and symbols. They stand not just as mere physical vessels for belongings; they embody the very “essence of home”, the heart of their former residence. The significance of using the French term fourgon to address them, cannot be overstated. While their containers were stationary wooden boxes of room-like size, reminiscent of a house, the term fourgon in the French language refers to a truck, a wheeled vehicle for the transportation of people or goods. This choice of terminology adds a layer of metaphorical depth, emphasizing the transformative nature of these containers. Just like the migrants themselves, these “moving homes,” cross borders, functioning as symbolic representations of their migratory journey from one country to another.

Figure 2. (From left to right), Crane lorry transports the fourgon to the family’s property ; From container to holiday-“home” ; The converted fourgon by the sea (1962, private collection).

Tracing the fate of a particular fourgon that arrived from Egypt in 1962 (Figure 2), laden with the household goods of a wealthy Greek-Alexandrian family, reveals a remarkable account that further highlights the dynamic nature of home as a concept. After arriving in Athens and having achieved its purpose of safely transporting the family’s belongings, this container met a different fortune from the rest of the containers in question. Instead of being abandoned by its owners, as was the norm, it was kept and treated as an object with the potential to fulfill a new role. Having furnished their new home in Athens, the family also wanted to build a retreat in the countryside. The container was therefore seen as the perfect solution. After being suitably modified — windows were opened on both sides and an additional roof was installed — it was transported by lorry to the family’s property in an area outside Athens and was transformed into a fully habitable holiday home.

This is a vivid example of how a simple wooden box, originally intended to carry a family’s belongings, was transformed into a vessel of continuity that adapted to new roles and meanings. Reflecting on the migration journey of Greeks from Egypt and their profound connection to home, the fate of this container stands as a poignant reminder that home is not confined to a fixed location. Instead, it is a dynamic, evolving, and adaptable concept. It can be transported across geographic boundaries, reimagined in new environments, and reconstructed in new homelands.

Eirini Chryssocheri

This post is based on ethnographic data. For a more comprehensive understanding of the topic, the following bibliography offers further insights.

Boccagni, Paolo & Brighenti, Andrea M., « Immigrants and home in the making: thresholds of domesticity, commonality and publicness »,  Journal of Housing and the Built Environment32, 2017; p.1-11.

Dalachanis, Angelos, The Greek Exodus from Egypt: Diaspora Politics and Emigration, 1937-1962, New York: Berghahn, 2017.

Horst, Heather. A., « Reclaiming Place: The Architecture of Home, Family and Migration », Anthropologica: Journal of the Canadian Anthropological Society 53, n° 1, 2011, p. 29-39.

Ling, Minhua, « Container Housing: Formal Informality and Deterritorialized Home-Making amid Bulldozer Urbanism in Shanghai », Urban Studies 58, n° 6, 2021, p. 1141-1157.

Morley, David. Communications and Mobility: The Migrant, the Mobile Phone, and the Container Box, Chichester, West Sussex: John Wiley & Sons, 2017.

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Les pérégrinations méditerranéennes et orientales de la Tazza Farnese

Une vitrine du Museo Archeologico Nazionale di Napoli conserve l’une des œuvres gréco-romaines les plus raffinées de l’ingéniosité artistique de l’Antiquité : la Tazza Farnese, ou Tasse Farnèse, considérée comme le plus grand camée du monde. Cette agate sardonique incisée et sculptée, produite dans les ateliers de glyptique d’Alexandrie vers la fin du IIe siècle avant notre ère, était probablement destinée dans l’Antiquité à une fonction symbolique, peut-être à la pratique rituelle de la libation comme laisse suggérer sa forme évoquant la phiale des Anciens (figure 1). Elle représente sur une face, qui correspond à la vasque du vase, une scène nilotique sujette à de multiples interprétations, sans doute une allégorie divine de la famille régnante d’Alexandrie, les Ptolémées, et de l’abondance de l’Égypte hellénistique. Au revers du vase se déploie le visage féminisé de Méduse, figure mythologique d’altérité, en un gorgonéion ailé, à la chevelure peuplée de serpents, exécuté à l’intaille. Jouant avec la translucidité des quatre strates de pierre qui constituent le monumental camée, les figures se révèlent ou disparaissent en fonction des jeux de lumière, en de profondes nuances colorées. La Tazza Farnese devait en tout cas constituer un bien particulièrement précieux, performatif et chargé de sens, pour ses premiers propriétaires, utilisateurs et spectateurs. La perforation au centre de l’objet serait moderne.

Figure 1 : Tazza Farnese. Vase en agate sardonique, production alexandrine de la fin du IIe siècle av. J.-C. Ht. 20 cm. Naples, Museo Archeologico Nazionale di Napoli, inv. 27611. Source : MANN

Les chemins successifs qui ont mené le camée d’Alexandrie au IIe siècle avant notre ère à Naples de nos jours sont multiples, et les hypothèses sont nombreuses. Initialement produit et utilisé dans le Delta du Nil, faisant probablement partie du trésor de la cour royale ptolémaïque, l’objet prestigieux aurait pris, à la suite de la conquête romaine de l’Égypte en 31 av. J.-C. par Octave (le future empereur Auguste), la route vers la péninsule italique, entrant à Rome au sein du trésor impérial, suivant ensuite celui-ci à Constantinople jusqu’au début du XIIIe siècle, où il a vraisemblablement été volé lors de la première croisade en 1204. En 1239, en effet, la Tazza semble être en possession de l’empereur des Romains Frédéric II de Suède, un document d’archive le prouve, suggérant que ce dernier aurait acheté à deux marchands un « magnum scutellam de Onichio ». L’objet serait ainsi retourné une première fois en Italie, en Sicile ou en Italie du Sud, avant d’être sans doute revendu en 1253 par l’héritier du trône, Conrad IV de Hohenstaufen, à un seigneur oriental. Autre hypothèse : la Tazza Farnese n’aurait jamais quitté l’Orient. Elle aurait été pillée à Alexandrie en 88 avant notre ère par Mithridate VI du Pont, grand amateur d’art. La dynastie parthe d’Arménie aurait hérité du trésor jusqu’en 637, date à laquelle des troupes musulmanes se sont emparé des richesses de Ctésiphon, cité commerciale située sur la rive gauche du Tibre. Passé par Damas puis entreposé à Bagdad, alors sous le contrôle des Abbassides, le trésor parthe aurait été encore une fois pillé par le conquérant turco‑mongol Tamerlan, en 1393 ou en 1401.

Figure 2 : Dessin persan de la Tasse Farnèse, signé par le calligraphe Muhammad al-Khayyam, vers 430-450. Berlin Staatsbibliothek, Diez-Album – Diez A fol-72, p. 3, n°2.

On retrouve en tout cas la trace du camée dans les décennies 1430-1450, dans la cour timouride de Samarcande, d’Hérat ou Tabriz, où il est reproduit par un dessinateur persan (figure 2). Ensuite, en l’espace de quelques décennies seulement, la Tazza passe de mains en mains. En 1458, elle appartient au roi des Deux-Siciles Alphonse V d’Aragon. Le peintre Agnolo Poliziano, qui la voit et la décrit à Naples, nous apprend que le monarque l’avait achetée pour une somme jugée dérisoire, 2000 ducats, à un marchand génois ou vénitien, qui n’avait su, des mots du monarque « ni la donner, ni la vendre ». A-t-elle été acquise par ce marchand à Constantinople, au moment de la chute de l’Empire romain d’Orient en 1453 ? Ou bien ce marchand était-il un ambassadeur, Alphonse d’Aragon entretenant de longue date des liens diplomatiques avec les cours orientales ? Elle est revendue ou offerte peu de temps après au cardinal vénitien Ludovico Trevisan, qui transmet sa collection à Pietro Barbo, grand collectionneur de gemmes, qui devint pape sous le nom de Paul II en 1464. Elle entre de la sorte dans les collections pontificales avant d’être donnée en 1471 par son successeur, Sixte IV, à Laurent le Magnifique qui en relate l’arrivée dans les collections florentines dans ses Ricordi. Pièce majeure du collectionnisme Renaissance, on dit même que sa face gorgonéenne inspira Léonard de Vinci ains que le Caravage, tous deux ayant traité en peinture le thème de la tête décapitée de Méduse. En 1492, le camée, toujours dans la cour des Médicis, est évalué à 10 000 florins. Il passe successivement dans les collections de la maison Farnèse par le biais de Marguerite d’Autriche, fille de Charles Quint, épouse en premières noces, pour un an seulement, d’Alexandre de Médicis, alors maître de la ville de Florence qui meurt assassiné en 1537. La duchesse de Toscane est rapidement remariée avec le neveu du pape Paul III, Ottavio Farnese. Contrairement à une idée répandue, la Tazza n’a probablement jamais été présente entre les murs du Palais Farnèse de Rome avec l’importante collection médicéenne de sculptures antiques : les premiers inventaires du studiolo de Fulvio Orsini, érudit au service de Ranuccio et Alessandro Farnese, ne la mentionnent pas. Mais elle est cependant attestée à Ortona en 1586, au palais de la famille De Sanctis où Marguerite d’Autriche avait élu résidence, puis à Parme, en 1632, parmi les pièces de la guardarobba ducale.

En 1736 elle quitte le duché de Parme pour être transférée à Naples avec la quasi-totalité de la Collection Farnèse, héritage maternel du duc de Parme et de Plaisance, roi de Naples et de Sicile, Charles III de Bourbon, futur roi d’Espagne, fils ainé de Philippe V et d’Elisabetta Farnese. Un temps au palais de Capodimonte, elle est déplacée en 1777 avec d’autres antiquités du « museo Farnesiano » au palazzo degli Studi qui est alors le siège de l’Università dei Regi Studi, constituant le premier noyau d’un musée royal en devenir. Elle voyage à Palerme entre 1806 et 1817, suivant Ferdinand IV face à l’arrivée des Français et la prise de pouvoir de Joachim Murat, avant de revenir à Naples où elle devient une pièce majeure des collections du jeune musée archéologique, inauguré un an auparavant sous le nom de Real Museo Borbonico.

Déplacée d’Alexandrie à Rome, puis à Constantinople, Palerme peut-être, Samarcande ou Hérat, Naples, puis Rome, Florence, Ortona, Parme, Naples et Palerme encore, et finalement de retour dans la cité parthénopéenne, la Tazza Farnese a connu bien des pérégrinations qui ont considérablement enrichi sa biographie sociale et l’ont érigée comme une œuvre emblématique de l’histoire de l’art, entre Orient et Occident. Si l’exceptionnalité de sa facture lui a permis de survivre à l’évolution des goûts antiquaires, toujours préservée, elle a aussi accompagné sur le temps long divers moments-clés de l’histoire politique méditerranéenne. Présentée en 2022 dans l’exposition temporaire Recycling beauty de la Fondazione Prada à Milan, la merveilleuse Tazza à l’histoire rocambolesque continue de voyager, loin de l’Alexandrie ptolémaïque qui l’a vu naître.

Christian Mazet

Barbanera, Marcello, « Alcune considerazioni su Federico II collezionista di pietre dure e sul destino della Tazza Farnese », Archeologia classica 54, 2003, p. 423-441.

Barreto, Joana, « Dialogues artistiques dans la Méditerranée de la Renaissance : la ‘Tazza Farnese’ de Hérat à Naples », dans D’une rive à l’autre de la méditerranée occidentale. Hier, aujourd’hui et demain, Nîmes, 2017, p. 174-179.

Belozerskaya, Marina, Medusa’s Gaze: The Extraordinary Journey of the Tazza Farnese, Oxford, 2012.

Bertini, Giuseppe, L’inventario di Margherita d’Austria, Turin, 2010.

Brentjes, Burchardt, « The ‘Tazza Farnese’ ant its way to Harãt and Naples », Oriente Moderno, 76.2, 1996, p. 321-324.

Gaspari, Carlo, Le gemme Farnese. Museo archeologico nazionale di Napoli, Naples, 2006.

Jestaz, Bertrand, « Les objets d’art du studiolo Farnèse d’après ses premiers inventaires », MEFRIM 122-2, 2010, p. 253-296.

Pannuti, Ulrico, Museo archeologico nazionale di Napoli. La collezione glittica. II, Rome, 1994.

Pannuti, Ulrico, « Formazione, incremento e vicende dell’antica raccolta glittica medicea », dans Il tesoro di Lorenzo il Magnifico. Repertorio delle gemme e dei vasi, Florence, 1980, p.7-8.

Sampaolo, Valeria et Luigi Spina, La Tasse Farnèse, Naples, 2018.

Settis, Salvatore et Anna Anguissola (dir.), Recycling Beauty [catalogue de l’exposition, Milan, Fondazione Prada, 17 novembre 2022 – 27 février 2023], Milan, 2022.

Simon, Erika, « Alexandria-Samarkand-Florenz-Rom : Stationnen der Tazza Farnese », dans Helmut Altrichter (dir.), Bilder erzählen Geschichte, Fribourg, 1995, p. 15-28.

Weis, Friederike, « A Persianate Drawing of the Tazza Farnese: a Work by Muhammad Khayyam? », dans Julia Gonnella, Friederike Weis, Christoph Rauch (dir.), The Diez Albums: Contexts and Contents, Leyde, 2016 p. 380-426.

Zoffili, Ermanno (dir.), Die erste Medusa – La première Medusa : Caravaggio, Milan, 2011.

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Les attributions fluctuantes des coffrets « siculo-arabes »

Les mouvements que connaissent les objets au cours des âges ne sont pas seulement d’ordre géographique ou fonctionnel ; leur attribution même est susceptible de fluctuer. C’est le sort qu’a connu à l’époque contemporaine un type assez répandu de petits coffrets médiévaux à couvercle taluté (c’est-à-dire en forme de pyramide tronquée), se distinguant par un décor peint sur ivoire d’animaux et d’arabesques, occasionnellement agrémenté d’une inscription en arabe. Beaucoup d’entre eux ont été retrouvés dans des trésors d’église où ils étaient utilisés comme reliquaires, mais ce sont à l’origine des objets profanes, destinés à recueillir des bijoux et autres artefacts précieux.

L’une des plus anciennes images connues de ce type de coffret date des années 1870. Elle figure dans un recueil de chromolithographies publié par ce qui allait devenir le Victoria and Albert Museum de Londres, alors le South Kensington Museum, pour illustrer ses principaux trésors (Fig. 1).

Fig. 1. Coffret en ivoire à décor peint, conservé au Victoria and Albert Museum (inv. 4535-1859), la surcharge manuscrite « Sicile » est postérieure à la publication ; Paris, Bibliothèque des Arts décoratifs, collection Maciet.

Le coffret est alors décrit comme un ivoire [« Ivory casket »], et attribué à l’art byzantin du XIIIe siècle (Chromolithographs Volume 3, pl. XII). L’attribution à Byzance s’explique par l’importance qu’y eut le travail de l’ivoire, technique héritée des mondes grec et romain qui passe pour avoir culminé dans l’art « copto-fatimide » d’Égypte aux Xe et XIe siècle et essaimé jusqu’en Andalousie à partir d’ateliers siciliens (Ferrandis, I, p. 15 ; II, p. 178). Ce vagabondage étendu d’un objet dont la production a été attribuée à des artisans musulmans, mais l’usage à une clientèle chrétienne (Cott, I, p. 14), est pour beaucoup dans les incertitudes ayant pesé sur sa provenance, et dans la pluralité des labels qui lui ont été accolés.

Un spécimen conservé aujourd’hui au Musée Benakis d’Athènes (ΓΕ 10637) permet de suivre au plus près la trajectoire changeante de ces attributions. C’est en 1923 que le collectionneur alexandrin se procure l’objet auprès d’un marchand parisien, un certain Selim M. Khoury, dont on ignore tout, si ce n’est qu’il a acquis l’artefact à la vente des collections du restaurateur Alfred André, dispersées à Drouot au printemps 1920. L’objet figure au catalogue de la vente comme « travail oriental, fin du XVe siècle » (Catalogue André, Lot 237). Un spécialiste repère que le coffret provenait d’une collection plus prestigieuse encore, celle formée en partie en Espagne par le diplomate russe Dmitri Schevitch (Ferrandis, II, p. 178). À cette date (1906), le coffret est donné comme artefact espagnol, manufacturé au XIVe siècle (Catalogue Schevitch, lot 155), ce qui s’explique sans doute parce que de nombreux exemples ont été trouvés dans les trésors des monastères espagnols. À la fin des années 1930, deux spécialistes s’accordent à rajeunir le coffret de deux siècles (XIIe siècle) (Ferrandis, I, p. 178 ; Cott, I, p. 14) mais divergent sur son origine géographique, le premier estimant que ce put être un travail aussi bien andalou que sicilien, quand le second privilégie l’hypothèse d’une production siculo-arabe caractéristique de l’occupation normande de l’île (XIe-XIIe siècle). Il note au passage que l’inscription arabe courant sur le rebord du couvercle ‘Izzun Yadūm [Que la gloire perdure], pourrait bien être en partie un ajout ultérieur, qui peut être relié au passage entre les mains du restaurateur Alfred André. En un peu plus d’un demi-siècle, un artefact initialement donné comme une production byzantine tardive, est devenu espagnol, puis redevenu art oriental tardif, avant d’être rattaché à la Sicile du XIIe siècle, et d’être « retouché » au XXe siècle.

On pense aujourd’hui que ces coffrets à décor peint sur ivoire sont surtout caractéristiques des réseaux d’échanges artistiques à travers la Méditerranée et de l’étroite intrication de ses religions et de ses cultures (Santa-Cruz ; Hoffman ; Knipp). L’enquête conduite récemment sur un corpus de 220 spécimens conclue en effet que leur chronologie absolue et leur attribution géographique demeurent des questions ouvertes (Armando, p. 135). L’unique certitude est qu’ils relèvent d’une catégorie d’artefacts à la fois interconfessionnels et interculturels.

(M.V.)

Armando, Silvia, « Caskets Inside Out. Revisiting the Classification of ‘Siculo-Arabic’ Ivories », Journal of Transcultural Medieval Studies 4, n° 1-2, 2017, p. 51-145. https://doi.org/10.1515/jtms-2017-0003

Catalogue des antiquités égyptiennes, grecques et romaines, objets d’art et de haute curiosité du Moyen Âge et de la Renaissance composant la collection de feu M. Alfred André: vente, Paris, Hôtel Drouot, salle 8, vendredi 23 et samedi 24 avril 1920, F. Lair-Dubreuil, André Couturier, commissaires-priseurs, Paris : Drouot, 1920.

Catalogue des objets d’art et de haute curiosité du Moyen Age et de la Renaissance, […] composant la collection de M. D. Schevitch, Vente à la Galerie Georges Petit, 4-7 avril 1906

Chromolithographs of the principal objects of art in the South Kensington Museum, Londres : Arundel, 1868-1875.

Cott, Perry Blythe, Siculo-Arabic Ivories, Princeton Monographs in Art and Archaeology, Folio Series, III, Princeton: Princeton university Press, 1939.

Ferrandis, José, Marfiles árabes de Occidente. Madrid: Estanislao Maestre, 1936-1940

Hoffman, Eva Rose, « Pathways of portability. Islamic and Christian interchange from the tenth to the twelfth century », Art History 24, n° 1, 2003, p. 17–50

Knipp, David “Ivory painting in the Norman Kingdom of Sicily: an introduction”, in David Knipp et al. (dir.), Siculo-Arabic Ivories and Islamic Painting 1100-1300, Munich: Hirmer, 2011, p. 7-11.

Santa-Cruz, Noelia Silva, « The Siculo-Arabic Ivories and Their Spreading to al-Andalus », Journal of Transcultural Medieval Studies 4, n° 1-2, 2017, p. 147-190.