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Auteur/autrice : Mercedes Volait

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Des objets de Médamoud à Lyon, au bénéfice d’un partage sans fouilles ?

Si l’actualité médiatique fait souvent référence aux circulations illicites d’œuvres antiques, malheureusement encore trop fréquentes dans le marché de l’art, on oublie que – pendant longtemps – les fouilles archéologiques ont produit une circulation d’œuvres encadrée par une législation ad hoc. C’est le cas pour les fouilles menées en Égypte entre 1880 et 1983, quand la législation égyptienne permettait aux fouilleurs de recevoir en partage une partie des antiquités découvertes. Si les modalités et les raisons justifiant une telle procédure ont évolué dans le temps (Relats Montserrat, Jarsaillon, en préparation), ce système assurait aux musées occidentaux d’obtenir des objets pour leurs collections en tirant bénéfice des campagnes de fouilles en Égypte. Dans ses grandes lignes, ce système peut être résumé de la sorte : le concessionnaire d’une fouille, qui signait un contrat avec le service des Antiquités, bénéficiait d’une partie (jusqu’à la moitié à certaines époques) des objets découverts lors des fouilles légales, le reste revenant à la partie égyptienne.

Le Louvre constitue un exemple parmi tant d’autres d’institutions ayant constitué une partie de ses collections grâce à ce système. Le musée bénéficia d’ailleurs doublement des partages de fouilles : tant de celles menées par des institutions françaises ne possédant pas de musée (comme l’Ifao (Institut français d’archéologie orientale) ou des universités comme celle de Strasbourg), mais aussi de fouilles menées en son nom en Égypte. Ce fut le cas entre 1914 et 1939, quand le musée du Louvre obtint la concession de Médamoud, un site en Haute Égypte, qui attira l’attention du musée afin d’obtenir des antiquités en partage (Relats Montserrat 2024). Les fouilles se déroulèrent entre 1924 et 1939 et furent menées par deux équipes, dirigées respectivement par Fernand Bisson de la Roque et Clément Robichon. Le service des Antiquités, depuis novembre 1922, était le seul décisionnaire du partage d’antiquités mais assurait aux concessionnaires des fouilles – le Louvre dans le cas de Médamoud – qu’une partie des antiquités lui serait remise à la fin de chaque campagne. De longues négociations s’échelonnèrent ainsi, année après année, le service des Antiquités et le musée du Louvre voulant s’assurer tous les deux des pièces de premier choix (Relats Montserrat 2017), si bien qu’aujourd’hui on peut observer des pièces de Médamoud presque exclusivement au Caire ou au Louvre. Pourtant, si on se promène à Lyon, on peut voir trois monuments issus de Médamoud. Bien qu’aucune institution lyonnaise n’ait jamais fouillé à Médamoud, ces trois pièces ont atteint la capitale des Gaules tout à fait légalement. Elles témoignent des circulations inespérées qui étaient la conséquence du système des partages d’antiquités en vigueur pendant une bonne partie du XXe siècle.

Sphinx du dromos de Médamoud, aujourd’hui au musée des confluences (Archives du collège de France)

Fig. 1. Sphinx du dromos de Médamoud, aujourd’hui au musée des Confluences (Archives du collège de France).

Le premier est un sphinx, exposé au musée des Confluences. Il provient à l’origine du dromos du temple de Médamoud, l’axe processionnel encadré par des statues de souverains à corps de lion et tête d’homme, érigé par Nectanébo II ou Ptolémée II. Le sphinx en question fut découvert par F. Bisson de la Roque en 1931, brisé en différents morceaux qui furent remontés lors de l’arrivée du bloc au musée du Louvre (fig. 1). En effet, en raison de son état très fragmentaire, le Service accorda l’objet au musée du Louvre. Une fois en métropole, le sphinx est rentré dans les collections nationales (sous le numéro d’inventaire Louvre – E 15382) et fut exposé au Louvre dans la salle consacrée à l’époque ptolémaïque du parcours mis en place en 1934 (Boreux 1936, p. 78). Ultérieurement, en 1979, il fut mis en dépôt au musée d’histoire naturelle de Lyon, devenu aujourd’hui musée des Confluences (David 1997, p. 37 et 42) où il est encore visible (Andreu et al. 2017). Le sphinx participe ainsi des circulations entre l’Égypte et la France, liées au partage de fouille, mais aussi aux aléas de la gestion des collections métropolitaines et au grand mouvement de déconcentration des œuvres hors des musées parisiens. Ce faisant, le sphinx en question a rempli une des raisons justifiant le partage d’antiquités, à savoir de faire connaître au plus grand nombre l’art égyptien (Relats Montserrat, Jarsaillon, en préparation).

Porte de Ptolémée IV, dite « porte de Djémê », musée des beaux arts de Lyon (Lyon MBA – Photo Alain Basset).

Fig. 2. Porte de Ptolémée IV, dite « porte de Djémê », musée des Beaux-arts de Lyon (MBA Lyon – Photo Alain Basset).

Si cette circulation est somme toute habituelle pour des collections métropolitaines, le musée des Beaux-Arts de Lyon possède encore deux portes ptolémaïques (fig. 2) originaires de Médamoud qui ne suivent pas le même schéma de circulations. Il s’agit de deux portes monumentales, connues sous le nom de porte « de la course à la rame » et « de Djémê » érigées respectivement par Ptolémée III et Ptolémée IV. Elles formaient sûrement l’entrée du temple de Montou au début de l’époque ptolémaïque, mais furent démontées au milieu du IIe siècle avant notre ère et furent remployées dans les fondations du temple lors d’une extension du monument à la fin de l’époque lagide. Les blocs furent entre 1931 et 1934 extraits des fondations, un à un, avant de pouvoir les étudier et proposer un remontage des monuments originaux (fig. 3) qui formaient en tout 6 portes (Sambin, Carlotti 2015).

Registre d’inventaire manuscrit de la mission Médamoud, daté de janvier 1932. (Archives Ifao – Ms_ ms_2004_16).

Fig. 3. Registre d’inventaire manuscrit de la mission Médamoud, daté de janvier 1932. (Archives Ifao – Ms_ ms_2004_16).

Or, leur état fragmentaire explique qu’ils n’aient pas retenu l’intérêt, ni des autorités égyptiennes, ni du Louvre. La situation était donc paradoxale : la loi prévoyait bien une répartition des objets de fouille entre le musée du Caire et le concessionnaire, mais laissait en suspens le devenir de monuments mal conservés ou comme ici fragmentaires. Le Louvre en effet trouva le monument « trop encombrant » et n’en fit jamais la demande. En février 1936, une fois la fouille terminée et sans la moindre perspective concernant le devenir de ces portes, un égyptologue lyonnais, Alexandre Varille – qui participait à la mission de Médamoud aux côtés de Cl. Robichon – eut l’idée de proposer une des portes au musée des Beaux-Arts de Lyon. Il s’agissait là d’une initiative personnelle d’A. Varille, motivée en grande partie par sa proximité avec Édouard Herriot, maire de Lyon et René Julian, conservateur du musée (Relats Montserrat 2024, p. 150). La description qu’en donne A. Varille est, en ce sens, tout à fait illustrative :

Le monument (…) pourrait être éventuellement accordée au musée de Lyon. C’est une magnifique porte de Ptolémée IV, démontée par ses successeurs ; les blocs ont servi de fondations au dernier temple gréco-romain de Médamoud situé à 15 km de Louxor. (…) Le monument, dont le style est excellent est dans l’état suivant. Les corniches manquent mais elles pourront être facilement reconstituées en plâtre. La décoration est inachevée (…). L’intérieur du couloir sera totalement restauré par foulages car on possède un élément de chaque motif. On peut scier un bon tiers de la masse de chaque bloc. Le poids du monument serait alors d’environ 10 tonnes. Le prix du transport du Caire à Lyon ne dépasserait pas 13.000 ou 14.000 francs (Varille 1937).

R. Julian accepta la proposition, mais pour des questions administratives, elle ne put être mise en œuvre avant 1938. Ce furent finalement deux portes qui furent soumises au partage au bénéfice du musée des Beaux-Arts. Comme évoqué par A. Varille, les blocs furent alors sciés pour en limiter le poids (fig. 4), mis en caisses et envoyés d’abord au Caire puis en France.

Préparation des blocs des portes ptolémaïques pour leur départ à Lyon. ©Unimi - archives de l’Universita degli Studi de Milan (boîte 129)

Fig. 4. Préparation des blocs des portes ptolémaïques pour leur départ à Lyon. (Unimi – archives de l’Universita degli Studi de Milan; boîte 129).

Elles furent remontées au musée où il est encore possible de les admirer. Le musée des Beaux-arts peut, de ce fait, être considéré comme un bénéficiaire « par ricochet » d’un partage de fouille à laquelle le musée n’avait pas participé. Nous faisons ici face aux limites du système législatif car techniquement le musée n’avait pas droit au partage et c’est bien parce que le Louvre avait refusé de faire jouer ses propres droits que les portes furent amenées à Lyon. Il n’empêche que, comme pour le cas du sphinx de Confluences, l’obtention des portes en partage ne contrevenait pas à l’esprit de la législation égyptienne, selon laquelle la justification du partage devait se faire par le désir de faire connaitre le patrimoine égyptien à l’étranger – sans porter atteinte aux intérêts du musée du Caire.

Felix Relats Montserrat

Références

G. Andreu ; E. Desroches ; S. Duberson ; J. Vatelot, « Restauration et nouveau soclage du sphinx de Médamoud (E 15382) déposé au musée des Confluences à Lyon », in J.-L. Martinez (dir.), La recherche au musée du Louvre 2014, Paris, 2017, p. 214-221.

Ch. Boreux, « Les nouvelles salles égyptiennes », Bulletin des Musées de France 8, 1936, p. 74-79.

L. David « Histoire du Muséum d’histoire naturelle de Lyon », Nouvelles archives du Muséum d’histoire naturelle de Lyon, numéro. spécial : 35, 1997, p. 5-56.

F. Relats Montserrat, C. Jarsaillon, « Quelques considérations sur l’évolution de la législation égyptienne sur les antiquités et le partage de fouilles », in S. Biard et al., Dispersions – Partage des fouilles et commerce des vestiges en Asie, au Moyen-Orient et en Europe aux XIXe et XXe siècles (en préparation).

F. Relats Montserrat, « De la fouille au musée : les partages des antiquités égyptiennes au début du XXe siècle à travers l’exemple de Médamoud », BCHmc 3, 2021, p. 37- 67.

F. Relats Montserrat, Médamoud I, L’histoire d’une fouille (1924-1940), FIFAO 96, 2024.

C. Sambin, J.-F. Carlotti, « Trois autres portes des premiers Ptolémées à Médamoud », BIFAO 115, 2015, p. 373-454.

A. Varille, lettre adressée à R. Julian datée du 22 février 1936, conservée aux archives de l’Universita degli Studi de Milan. Une copie de la lettre est conservée aux archives du musée des Beaux-arts de Lyon.

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De Paris à Athènes, la translocation des pavillons d’exposition universelle

Si l’architecture est « immeuble par destination », il est pourtant des circonstances où elle voyage, parfois au loin. La construction de barrages a causé des déplacements nombreux d’édifices partout dans le monde; à Aswan, des temples colossaux ont été élevés sur des dizaines de mètres entre 1964 et 1968, tandis que d’autres étaient transférés hors du pays en reconnaissance du soutien apporté à leur sauvetage, dans le cadre d’une campagne qui a été assimilée à une «recolonisation de l’archéologie » par le peu de cas fait des populations déplacées (Carruthers, 2022). L’aménagement urbain est un autre ressort de la délocalisation architecturale: à Paris, outre des fontaines, des statues et des grands décors, des édifices entiers ont changé d’adresse, quelque fois pour des destinations éloignées (Fiori, 2011).

L’architecture éphémère des Expositions universelles s’est elle aussi beaucoup déplacé. Une pratique usuelle, depuis l’introduction en 1867 de pavillons nationaux (et non plus de simples stands au sein d’un même palais), a été le démontage et la mise en vente de leurs matériaux en fin d’exposition, avec à la clé de nombreux remontages un peu partout en France et ailleurs (Ageorges, 2006).

"Paris Exposition: Swedish Pavilion and Greek Pavilion, Paris, France, Lantern slide 3.25x4in, 3.25 x 4 in. Brooklyn Museum, Goodyear.Fig. 1. Pavillon de la Grèce à l’Exposition universelle de 1900  à Paris (Brooklyn Museum, collection Goodyear)

Le transfert à Athènes du pavillon grec édifié à Paris à l’occasion de l’Exposition universelle de 1900 (fig. 1) correspond à un autre cas de figure encore, puisque son démontage et remontage avaient été anticipés dès l’origine. Il devait devenir un musée des Beaux-arts à Athènes; il se réincarna en fin de compte en église, sous le nom d’Agios Sostis (Christ Saint-Sauveur).  La raison de ce changement subit d’affectation n’est pas précisément connue; de la mairie d’Athènes à la famille royale, en passant par le mouvement panhellénique (financeur par souscription de la reconstruction, d’après le site web de l’église), il y aurait eu plusieurs parties prenantes à l’opération.

Le style architectural du bâtiment, œuvre de l’architecte diocésain Lucien Magne, a été diversement interprété. Il est avancé en 1901 que Magne se serait inspiré des églises de Mistra, et en particulier de celle des Saints-Théodore, pour concevoir son pavillon (cité in Loyer, 2017). De fait Magne connaissait ces édifices depuis 1894 et avait publié à leur sujet, en mettant en relief leur hybridité sous influences française et italienne (Magne, 1897). C’est cependant une toute autre matrice, athénienne, qu’indique la documentation officielle conservée à Paris ; elle affirme que le pavillon hellénique est « la reconstruction dans ses grandes lignes de St-Théodore, église dont la construction remonte au XIe siècle, l’époque la plus intéressante de l’architecture byzantine » (AN, F/12/4242, Grèce, f. 34). Ce ne peut donc être l’église des Saints-Théodore de Mistra qui lui est postérieure de plus de deux siècles (fin XIIIe siècle).

On comprend aisément que, pour produire une expression nationale caractérisée au temps de la Grande Idée, la plus haute époque de l’art byzantin ait été préférée aux spécimens plus tardifs et plus métissés de Mistra ;  de son côté, Magne aurait pu voir la petite église médiévale comme le meilleur véhicule de l’esprit des lieux à un moment d’intérêt croissant pour l’architecture vernaculaire en Europe (Hajdu, 2015).

Il est encore plus probable que la documentation architecturale disponible ait été ici cruciale.  Le pavillon de Magne, dans son dessin premier (fig. 2), est en effet une sorte de pot-pourri des édifices byzantins publiés par l’architecte Antoine Couchaud en 1842, tout en reprenant assez fidèlement certains éléments de son église Saint-Théodore d’Athènes, tel que le dessin des arcs en façade ou l’agencement du plan (Couchaud, pl. 9) (fig. 3 et 4). Les grilles en fer forgé fermant les baies sont pour leur part calquées sur celles de l’église russe de la rue des Philhellènes.

Pavillon de la Grèce, 1900 (AN)

Fig. 2.  Lucien Magne, Élévation du pavillon de la Grèce sur le Quai d’Orsay, 1899 (Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales, CP/F/12/4245)

Fig. 3-4. Plan du pavillon grec à Paris (Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales, CP/F/12/4245) ; Élévation et plan de l’église Saint-Théodore d’Athènes (Couchaud, 1842, pl. 9)

Le résultat, construit à Paris (fig. 1), puis reconstruit à Athènes (fig. 5), est encore sensiblement différent du projet initial de Magne (fig. 2). L’édifice frappe par son ossature apparente en fer et l’originalité de sa serrurerie ouvragée. Non moins innovant est le traitement du sanctuaire, qui est coiffé d’une double arche en plein cintre, faisant clin d’œil à l’architecture américaine de Louis Sullivan (Loyer, 2017), et fermé d’une cloison basse en guise d’iconostase (fig. 6-7). Au passage, certaines dispositions du bâtiment, et notamment la double galerie, ont été modifiées après le transfert à Athènes.

Agios Sostis aujourd'huiFig. 5. Façade de l’église Agios Sostis en 2024.

Intérieur d'Agios Sostis, 2024

Fig. 6-7. Intérieur de l’église Agios Sostis en 2024 (clichés Mercedes Volait)

La transposition de l’architecture byzantine dans une construction moderne et sa translocation ultérieure à Athènes témoignent ainsi d’une dynamique transformatrice à toutes les étapes de l’opération. Cela vaut sans doute pour bien des transferts, qu’ils soient physiques ou rhétoriques, littéraux ou figurés: la matière déplacée n’en sort jamais intacte.

Mercedes Volait

Sources

Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales, Exposition universelle de 1900 à Paris, Correspondance (F/12/4242); documents iconographiques (CP/F/12/4445)

Références

Sylvain Ageorges, Sur les traces des expositions universelles, Paris 1855- 1937, Paris: Parigramme, 2006.

William Carruthers, Flooded pasts : UNESCO, Nubia, and the recolonization of archaeology, Ithaca, New York/London : Cornell University Press 2022.

Antoine Couchaud, Choix d’églises bysantines [sic] en Grèce, Paris: Lenoir, 1842.

Ruth Fiori, Paris déplacé, du XVIIIe siècle à nos jours, Paris: Parigramme, 2011.

Ada Hajdu, « The Pavilions of Greece, Serbia, Romania and Bulgaria at the 1900 Exposition Universelle in Paris » in Maria Couroucli et Tchavdar Marinov (ed.),  Balkan Heritages: Negotiating History and Culture, Londres: Routledge, 2015, p. 47-75.

François Loyer, « Athènes ou Byzance ? » in L’architecture de la Grèce au XIXe siècle (1821-1912), Athènes: École française d’Athènes, 2017.

Lucien Magne, « Mistra » [extrait de la Gazette des Beaux-Arts, janvier-mars 1897]. Paris : impr. de G. Petit, 1897.

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Des cuivres mamelouks (XIVe-XVe s.) au nord du Ghana

En 1980, l’historien de l’art Raymond A. Silverman put documenter six pièces de vaisselle en cuivre ornementées d’inscriptions calligraphiées en arabe dans le nord du Ghana actuel et dont certaines avaient déjà été signalées par la littérature d’époque coloniale au début du XXe siècle. Il soutint sa thèse en 1983 avec un sujet évaluant l’impact de l’islam sur la culture matérielle des Akan, terme désignant un ensemble de groupes apparentés linguistiquement et dont les terres ont abrité historiquement de formidables gisements aurifères. Aujourd’hui professeur à l’Université du Michigan, Raymond Silverman est revenu dans plusieurs publications récentes sur la présence de ces bassines mameloukes, cette fois dans le cadre théorique de la biographie culturelle des objets. Son travail s’inscrit dans le courant méthodologique façonné par le séminal The Social Life of Things : Commodities in Cultural Perspective (1986) dirigé par l’anthropologue Arjun Appadurai, et s’appuie sur l’une des contributions d’Igor Kopytoff dans ce volume, « The Cultural Biography of Things : Commoditization as Process ». Il s’agit là de travaux méconnus en France, qui intéresseront les historiens de l’Afrique médiévale, du Ghana à l’Égypte, lesquels pensent les phénomènes dans la longue durée.

Je retiendrai deux de ces bassines ici, situées dans la localité de Nsoko (ou Nsawkaw), importante place marchande entre le XIVe et le XVIIe siècle et interface entre les champs aurifères de l’espace Akan et les marchands musulmans qui faisaient remonter l’or vers les États islamiques du Sahel.

Fig. 1. Bassine portant des inscriptions arabes dite « Ayaa Kenten » photographiée à Nsoko en février 1980 par Raymond Silverman (Silverman, «Material Biographies: Saharan Trade and the Lives of Objects in Fourteenth and Fifteenth-Century West Africa », History in Africa 42, 2015, p. 380).

Fig. 2. Bol portant des inscriptions arabes, photographié à Nsoko par Raymond Silverman en février 1980 (Silverman, « Material Biographies: Saharan Trade and the Lives of Objects in Fourteenth and Fifteenth-Century West Africa », History in Africa 42, 2015, p. 382).

Fig. 3. Carte du Ghana (Silverman, « Material Biographies: Saharan Trade and the Lives of Objects in Fourteenth and Fifteenth-Century West Africa », History in Africa 42, 2015, p. 377).

Le travail du cuivre faisait partie du fleuron artisanal de l’Empire mamelouk, dont les marchés du Caire furent renommés dans le monde entier pendant les trois derniers siècles de la période médiévale. Certaines pièces de grandes dimensions, aux ornementations présentant un haut degré de raffinement, parfois incrustées d’argent et d’or, étaient commandées par les puissants, comme le bol présenté ci-dessus (Fig. 2) le montre. L’inscription, encore lisible, signale que le bol a appartenu à Tāqī al-Dīn Khushkaldī, dawādār, littéralement porteur de l’encrier, c’est-à-dire secrétaire particulier, d’al-Malik al-Ẓāhir. Silverman interprète ce nom comme étant celui du sultan al-Ẓāhir Jaqmaq (r. 1438-1453), mais il renvoie plutôt au premier grand sultan circassien, al-Malik al-Zāhir Barqūq (r. 1382-1399). Ces biens de prestige furent en réalité produits massivement et étaient vendus sur les marchés, hormis les commandes particulières de plus haute tenue où l’on gravait le nom du commanditaire. Encore aujourd’hui, les salles de vente aux enchères parisiennes, et autres maisons internationales, proposent régulièrement des artéfacts de cet artisanat des naḥḥāsīn, les dinandiers d’Égypte et de Syrie. Ces objets servaient différents usages : ils venaient garnir les dots, recevaient nourriture et boisson ou étaient utilisés comme récipient pour l’eau, pour les ablutions par exemple.

Leur passage de l’Égypte à l’Afrique de l’Ouest n’est pas clair. Aussi, Silverman propose plusieurs hypothèses. Les objets nominatifs ont pu finir sur les étals des marchés à la suite des épidémies de peste qui frappèrent l’Orient à partir de 1347, car des familles entières furent laissées sans héritiers. La tumultueuse vie politique mamelouke, et les nombreuses disgrâces qu’elle entraînait, donnait lieu à des confiscations fréquentes et à la liquidation des biens de certains amīrs. Toutefois, il ne faut pas oublier que les caravanes provenant d’Afrique de l’Ouest venaient presque annuellement au Caire à l’époque mamelouke pour se rendre ensuite à La Mecque. Ces objets en cuivre imposants pouvaient donc être achetés par les élites sahéliennes ou être reçus en cadeaux.

Je me permets ici d’intervenir dans le récit de Silverman car il manque une étape importante dans la biographie culturelle de ces objets, leur passage du Sahel à la zone forestière plus au sud et la cause de celui-ci. Le cuivre tenait en effet une place centrale dans l’économie des États sahéliens médiévaux qui en importaient d’immenses quantités, surtout du laiton sous forme brute, pour compléter les gisements disponibles localement qui consistaient surtout en du cuivre rouge. Le cuivre servait en effet de monnaie d’échange auprès des populations extractrices de l’or, qui, pour des raisons religieuses et spirituelles, préféraient le cuivre à l’or. Les objets manufacturés, comme les bassines et les bols mamelouks, avaient la double fonction de biens de prestige et de monnaies dont le cours était très élevé. Je renvoie à ce propos aux travaux de Laurence Garenne-Marot qui a consacré de nombreux articles à la question du cuivre dans l’économie médiévale ouest-africaine.

Venons-en à présent au début des années 1980 quand Raymond Silverman put documenter ces objets dans leur contexte ghanéen. Les histoires orales attachées aux bassines mameloukes témoignent alors d’une rupture mémorielle importante et d’une création narrative originale pour que ces objets singuliers continuent de faire sens pour les communautés qui en avaient hérité. La bassine appelée « Ayaa Kenten » (le panier de cuivre) (Fig.1), est tenue pour être descendue du Ciel suite à un cadeau offert par Nyame (Dieu). D’autres bassines et bols ont des récits surnaturels attachés à leur origine, comme des héros fondateurs qui les auraient portés lorsqu’ils migrèrent vers la surface de la terre et quittèrent un monde souterrain mythique. Ainsi le bol (Fig.2) est tenu pour avoir surgi d’un lieu-seuil situé à Begho, localité abandonnée voisine de Nsoko et associée avec elle à la prestigieuse histoire du commerce de l’or. Demeure donc un lien, même ténu, avec le contexte historique de la provenance : le grand commerce transsaharien de l’or et du cuivre dont les routes se prolongeaient loin au sud du désert.

Les cuivres mamelouks acquirent ainsi un statut d’objet sacré dans les religions locales qui les utilisaient par exemple dans les rituels pour faire tomber la pluie ou comme réceptacles d’une mémoire liée à des événements historiques et des personnages importants. Il est en effet à souligner que le Ghana contemporain, bien qu’il soit un exemple de lieu où vinrent se toucher les deux lignes de front historiques de progression de l’islam et du christianisme, a conservé nombre de ses autres cultes, notamment en pays Akan. Ces religions sont toutefois en recul ou en voie de transition, de la sphère cultuelle vers la sphère culturelle. Si Silverman souligne que ces cuivres mamelouks calligraphiés inspirèrent les modèles d’un artisanat du cuivre qui se développa dans la région, il remarque néanmoins que la dimension sacrée dont ils avaient été investis est en train de disparaître. Lorsqu’il retourna à Nsoko en 2001, il apprit que «l’Ayaa Kenten » avait été volée quelques temps auparavant. Ce fut le cas aussi d’autres objets en cuivre qu’il avait étudiés au début des années 1980 et qu’il voulut revoir en 2011. Ses interlocuteurs postulèrent que le motif du forfait était la revente des objets pour le prix du métal, signe de l’atrophie de l’aura surnaturelle qu’on leur prêtait et qui permettait auparavant de les laisser sans protection ni surveillance. Il fallait désormais les mettre sous clefs.

Cela conclut, pour le moment, le singulier destin de ces objets, qui sont passés successivement de l’état de matière première monétisable (au sens de pouvoir être échangé contre de l’argent ou bien de servir elle-même directement de monnaie) ou modelable, à celui de biens de prestige dans le cadre de dons ou de transactions, puis à celui d’objets sacrés réceptacles de manifestations surnaturelles ou de récits étiologiques et, enfin, à nouveau à celui de matière première monétisable.

La signification conférée à une chose matérielle dépend ainsi toujours d’un contexte et change sans cesse à travers l’espace et le temps.

Hadrien Collet

Pour aller plus loin:

Collet, Hadrien, Houssaye-Michienzi, Ingrid, « Le Touat dans la globalité médiévale. Itinéraire d’une cargaison de cuivre du royaume de Hongrie au sultanat du Mālī (1407-08) », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée 149, 2021, p. 53-78.

Garenne-Marot, Laurence, « Au-delà de la patine des objets en métal à base de cuivre : couleur et valeur du cuivre en Afrique de l’Ouest à l’époque du commerce transsaharien musulman », Cahier des thèmes transversaux ArScAn VIII, 2006-2007, p. 118-132.

Silverman, Raymond, « Material Biographies: Saharan Trade and the Lives of Objects in Fourteenth and Fifteenth-Century West Africa », History in Africa 42, 2015, p. 375-395.

Silverman, Raymond, « Red Gold. Things Made of Copper, Bronze, and Brass », Berzock, Kathleen (éd.), Caravan of Gold, Fragments in Time. Art, culture, and exchange across medieval Saharan Africa, Oxford, Princeton, Princeton University Press, 2019, p. 257-268.

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Les pérégrinations méditerranéennes et orientales de la Tazza Farnese

Une vitrine du Museo Archeologico Nazionale di Napoli conserve l’une des œuvres gréco-romaines les plus raffinées de l’ingéniosité artistique de l’Antiquité : la Tazza Farnese, ou Tasse Farnèse, considérée comme le plus grand camée du monde. Cette agate sardonique incisée et sculptée, produite dans les ateliers de glyptique d’Alexandrie vers la fin du IIe siècle avant notre ère, était probablement destinée dans l’Antiquité à une fonction symbolique, peut-être à la pratique rituelle de la libation comme laisse suggérer sa forme évoquant la phiale des Anciens (figure 1). Elle représente sur une face, qui correspond à la vasque du vase, une scène nilotique sujette à de multiples interprétations, sans doute une allégorie divine de la famille régnante d’Alexandrie, les Ptolémées, et de l’abondance de l’Égypte hellénistique. Au revers du vase se déploie le visage féminisé de Méduse, figure mythologique d’altérité, en un gorgonéion ailé, à la chevelure peuplée de serpents, exécuté à l’intaille. Jouant avec la translucidité des quatre strates de pierre qui constituent le monumental camée, les figures se révèlent ou disparaissent en fonction des jeux de lumière, en de profondes nuances colorées. La Tazza Farnese devait en tout cas constituer un bien particulièrement précieux, performatif et chargé de sens, pour ses premiers propriétaires, utilisateurs et spectateurs. La perforation au centre de l’objet serait moderne.

Figure 1 : Tazza Farnese. Vase en agate sardonique, production alexandrine de la fin du IIe siècle av. J.-C. Ht. 20 cm. Naples, Museo Archeologico Nazionale di Napoli, inv. 27611. Source : MANN

Les chemins successifs qui ont mené le camée d’Alexandrie au IIe siècle avant notre ère à Naples de nos jours sont multiples, et les hypothèses sont nombreuses. Initialement produit et utilisé dans le Delta du Nil, faisant probablement partie du trésor de la cour royale ptolémaïque, l’objet prestigieux aurait pris, à la suite de la conquête romaine de l’Égypte en 31 av. J.-C. par Octave (le future empereur Auguste), la route vers la péninsule italique, entrant à Rome au sein du trésor impérial, suivant ensuite celui-ci à Constantinople jusqu’au début du XIIIe siècle, où il a vraisemblablement été volé lors de la première croisade en 1204. En 1239, en effet, la Tazza semble être en possession de l’empereur des Romains Frédéric II de Suède, un document d’archive le prouve, suggérant que ce dernier aurait acheté à deux marchands un « magnum scutellam de Onichio ». L’objet serait ainsi retourné une première fois en Italie, en Sicile ou en Italie du Sud, avant d’être sans doute revendu en 1253 par l’héritier du trône, Conrad IV de Hohenstaufen, à un seigneur oriental. Autre hypothèse : la Tazza Farnese n’aurait jamais quitté l’Orient. Elle aurait été pillée à Alexandrie en 88 avant notre ère par Mithridate VI du Pont, grand amateur d’art. La dynastie parthe d’Arménie aurait hérité du trésor jusqu’en 637, date à laquelle des troupes musulmanes se sont emparé des richesses de Ctésiphon, cité commerciale située sur la rive gauche du Tibre. Passé par Damas puis entreposé à Bagdad, alors sous le contrôle des Abbassides, le trésor parthe aurait été encore une fois pillé par le conquérant turco‑mongol Tamerlan, en 1393 ou en 1401.

Figure 2 : Dessin persan de la Tasse Farnèse, signé par le calligraphe Muhammad al-Khayyam, vers 430-450. Berlin Staatsbibliothek, Diez-Album – Diez A fol-72, p. 3, n°2.

On retrouve en tout cas la trace du camée dans les décennies 1430-1450, dans la cour timouride de Samarcande, d’Hérat ou Tabriz, où il est reproduit par un dessinateur persan (figure 2). Ensuite, en l’espace de quelques décennies seulement, la Tazza passe de mains en mains. En 1458, elle appartient au roi des Deux-Siciles Alphonse V d’Aragon. Le peintre Agnolo Poliziano, qui la voit et la décrit à Naples, nous apprend que le monarque l’avait achetée pour une somme jugée dérisoire, 2000 ducats, à un marchand génois ou vénitien, qui n’avait su, des mots du monarque « ni la donner, ni la vendre ». A-t-elle été acquise par ce marchand à Constantinople, au moment de la chute de l’Empire romain d’Orient en 1453 ? Ou bien ce marchand était-il un ambassadeur, Alphonse d’Aragon entretenant de longue date des liens diplomatiques avec les cours orientales ? Elle est revendue ou offerte peu de temps après au cardinal vénitien Ludovico Trevisan, qui transmet sa collection à Pietro Barbo, grand collectionneur de gemmes, qui devint pape sous le nom de Paul II en 1464. Elle entre de la sorte dans les collections pontificales avant d’être donnée en 1471 par son successeur, Sixte IV, à Laurent le Magnifique qui en relate l’arrivée dans les collections florentines dans ses Ricordi. Pièce majeure du collectionnisme Renaissance, on dit même que sa face gorgonéenne inspira Léonard de Vinci ains que le Caravage, tous deux ayant traité en peinture le thème de la tête décapitée de Méduse. En 1492, le camée, toujours dans la cour des Médicis, est évalué à 10 000 florins. Il passe successivement dans les collections de la maison Farnèse par le biais de Marguerite d’Autriche, fille de Charles Quint, épouse en premières noces, pour un an seulement, d’Alexandre de Médicis, alors maître de la ville de Florence qui meurt assassiné en 1537. La duchesse de Toscane est rapidement remariée avec le neveu du pape Paul III, Ottavio Farnese. Contrairement à une idée répandue, la Tazza n’a probablement jamais été présente entre les murs du Palais Farnèse de Rome avec l’importante collection médicéenne de sculptures antiques : les premiers inventaires du studiolo de Fulvio Orsini, érudit au service de Ranuccio et Alessandro Farnese, ne la mentionnent pas. Mais elle est cependant attestée à Ortona en 1586, au palais de la famille De Sanctis où Marguerite d’Autriche avait élu résidence, puis à Parme, en 1632, parmi les pièces de la guardarobba ducale.

En 1736 elle quitte le duché de Parme pour être transférée à Naples avec la quasi-totalité de la Collection Farnèse, héritage maternel du duc de Parme et de Plaisance, roi de Naples et de Sicile, Charles III de Bourbon, futur roi d’Espagne, fils ainé de Philippe V et d’Elisabetta Farnese. Un temps au palais de Capodimonte, elle est déplacée en 1777 avec d’autres antiquités du « museo Farnesiano » au palazzo degli Studi qui est alors le siège de l’Università dei Regi Studi, constituant le premier noyau d’un musée royal en devenir. Elle voyage à Palerme entre 1806 et 1817, suivant Ferdinand IV face à l’arrivée des Français et la prise de pouvoir de Joachim Murat, avant de revenir à Naples où elle devient une pièce majeure des collections du jeune musée archéologique, inauguré un an auparavant sous le nom de Real Museo Borbonico.

Déplacée d’Alexandrie à Rome, puis à Constantinople, Palerme peut-être, Samarcande ou Hérat, Naples, puis Rome, Florence, Ortona, Parme, Naples et Palerme encore, et finalement de retour dans la cité parthénopéenne, la Tazza Farnese a connu bien des pérégrinations qui ont considérablement enrichi sa biographie sociale et l’ont érigée comme une œuvre emblématique de l’histoire de l’art, entre Orient et Occident. Si l’exceptionnalité de sa facture lui a permis de survivre à l’évolution des goûts antiquaires, toujours préservée, elle a aussi accompagné sur le temps long divers moments-clés de l’histoire politique méditerranéenne. Présentée en 2022 dans l’exposition temporaire Recycling beauty de la Fondazione Prada à Milan, la merveilleuse Tazza à l’histoire rocambolesque continue de voyager, loin de l’Alexandrie ptolémaïque qui l’a vu naître.

Christian Mazet

Barbanera, Marcello, « Alcune considerazioni su Federico II collezionista di pietre dure e sul destino della Tazza Farnese », Archeologia classica 54, 2003, p. 423-441.

Barreto, Joana, « Dialogues artistiques dans la Méditerranée de la Renaissance : la ‘Tazza Farnese’ de Hérat à Naples », dans D’une rive à l’autre de la méditerranée occidentale. Hier, aujourd’hui et demain, Nîmes, 2017, p. 174-179.

Belozerskaya, Marina, Medusa’s Gaze: The Extraordinary Journey of the Tazza Farnese, Oxford, 2012.

Bertini, Giuseppe, L’inventario di Margherita d’Austria, Turin, 2010.

Brentjes, Burchardt, « The ‘Tazza Farnese’ ant its way to Harãt and Naples », Oriente Moderno, 76.2, 1996, p. 321-324.

Gaspari, Carlo, Le gemme Farnese. Museo archeologico nazionale di Napoli, Naples, 2006.

Jestaz, Bertrand, « Les objets d’art du studiolo Farnèse d’après ses premiers inventaires », MEFRIM 122-2, 2010, p. 253-296.

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Sampaolo, Valeria et Luigi Spina, La Tasse Farnèse, Naples, 2018.

Settis, Salvatore et Anna Anguissola (dir.), Recycling Beauty [catalogue de l’exposition, Milan, Fondazione Prada, 17 novembre 2022 – 27 février 2023], Milan, 2022.

Simon, Erika, « Alexandria-Samarkand-Florenz-Rom : Stationnen der Tazza Farnese », dans Helmut Altrichter (dir.), Bilder erzählen Geschichte, Fribourg, 1995, p. 15-28.

Weis, Friederike, « A Persianate Drawing of the Tazza Farnese: a Work by Muhammad Khayyam? », dans Julia Gonnella, Friederike Weis, Christoph Rauch (dir.), The Diez Albums: Contexts and Contents, Leyde, 2016 p. 380-426.

Zoffili, Ermanno (dir.), Die erste Medusa – La première Medusa : Caravaggio, Milan, 2011.

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Les attributions fluctuantes des coffrets « siculo-arabes »

Les mouvements que connaissent les objets au cours des âges ne sont pas seulement d’ordre géographique ou fonctionnel ; leur attribution même est susceptible de fluctuer. C’est le sort qu’a connu à l’époque contemporaine un type assez répandu de petits coffrets médiévaux à couvercle taluté (c’est-à-dire en forme de pyramide tronquée), se distinguant par un décor peint sur ivoire d’animaux et d’arabesques, occasionnellement agrémenté d’une inscription en arabe. Beaucoup d’entre eux ont été retrouvés dans des trésors d’église où ils étaient utilisés comme reliquaires, mais ce sont à l’origine des objets profanes, destinés à recueillir des bijoux et autres artefacts précieux.

L’une des plus anciennes images connues de ce type de coffret date des années 1870. Elle figure dans un recueil de chromolithographies publié par ce qui allait devenir le Victoria and Albert Museum de Londres, alors le South Kensington Museum, pour illustrer ses principaux trésors (Fig. 1).

Fig. 1. Coffret en ivoire à décor peint, conservé au Victoria and Albert Museum (inv. 4535-1859), la surcharge manuscrite « Sicile » est postérieure à la publication ; Paris, Bibliothèque des Arts décoratifs, collection Maciet.

Le coffret est alors décrit comme un ivoire [« Ivory casket »], et attribué à l’art byzantin du XIIIe siècle (Chromolithographs Volume 3, pl. XII). L’attribution à Byzance s’explique par l’importance qu’y eut le travail de l’ivoire, technique héritée des mondes grec et romain qui passe pour avoir culminé dans l’art « copto-fatimide » d’Égypte aux Xe et XIe siècle et essaimé jusqu’en Andalousie à partir d’ateliers siciliens (Ferrandis, I, p. 15 ; II, p. 178). Ce vagabondage étendu d’un objet dont la production a été attribuée à des artisans musulmans, mais l’usage à une clientèle chrétienne (Cott, I, p. 14), est pour beaucoup dans les incertitudes ayant pesé sur sa provenance, et dans la pluralité des labels qui lui ont été accolés.

Un spécimen conservé aujourd’hui au Musée Benakis d’Athènes (ΓΕ 10637) permet de suivre au plus près la trajectoire changeante de ces attributions. C’est en 1923 que le collectionneur alexandrin se procure l’objet auprès d’un marchand parisien, un certain Selim M. Khoury, dont on ignore tout, si ce n’est qu’il a acquis l’artefact à la vente des collections du restaurateur Alfred André, dispersées à Drouot au printemps 1920. L’objet figure au catalogue de la vente comme « travail oriental, fin du XVe siècle » (Catalogue André, Lot 237). Un spécialiste repère que le coffret provenait d’une collection plus prestigieuse encore, celle formée en partie en Espagne par le diplomate russe Dmitri Schevitch (Ferrandis, II, p. 178). À cette date (1906), le coffret est donné comme artefact espagnol, manufacturé au XIVe siècle (Catalogue Schevitch, lot 155), ce qui s’explique sans doute parce que de nombreux exemples ont été trouvés dans les trésors des monastères espagnols. À la fin des années 1930, deux spécialistes s’accordent à rajeunir le coffret de deux siècles (XIIe siècle) (Ferrandis, I, p. 178 ; Cott, I, p. 14) mais divergent sur son origine géographique, le premier estimant que ce put être un travail aussi bien andalou que sicilien, quand le second privilégie l’hypothèse d’une production siculo-arabe caractéristique de l’occupation normande de l’île (XIe-XIIe siècle). Il note au passage que l’inscription arabe courant sur le rebord du couvercle ‘Izzun Yadūm [Que la gloire perdure], pourrait bien être en partie un ajout ultérieur, qui peut être relié au passage entre les mains du restaurateur Alfred André. En un peu plus d’un demi-siècle, un artefact initialement donné comme une production byzantine tardive, est devenu espagnol, puis redevenu art oriental tardif, avant d’être rattaché à la Sicile du XIIe siècle, et d’être « retouché » au XXe siècle.

On pense aujourd’hui que ces coffrets à décor peint sur ivoire sont surtout caractéristiques des réseaux d’échanges artistiques à travers la Méditerranée et de l’étroite intrication de ses religions et de ses cultures (Santa-Cruz ; Hoffman ; Knipp). L’enquête conduite récemment sur un corpus de 220 spécimens conclue en effet que leur chronologie absolue et leur attribution géographique demeurent des questions ouvertes (Armando, p. 135). L’unique certitude est qu’ils relèvent d’une catégorie d’artefacts à la fois interconfessionnels et interculturels.

(M.V.)

Armando, Silvia, « Caskets Inside Out. Revisiting the Classification of ‘Siculo-Arabic’ Ivories », Journal of Transcultural Medieval Studies 4, n° 1-2, 2017, p. 51-145. https://doi.org/10.1515/jtms-2017-0003

Catalogue des antiquités égyptiennes, grecques et romaines, objets d’art et de haute curiosité du Moyen Âge et de la Renaissance composant la collection de feu M. Alfred André: vente, Paris, Hôtel Drouot, salle 8, vendredi 23 et samedi 24 avril 1920, F. Lair-Dubreuil, André Couturier, commissaires-priseurs, Paris : Drouot, 1920.

Catalogue des objets d’art et de haute curiosité du Moyen Age et de la Renaissance, […] composant la collection de M. D. Schevitch, Vente à la Galerie Georges Petit, 4-7 avril 1906

Chromolithographs of the principal objects of art in the South Kensington Museum, Londres : Arundel, 1868-1875.

Cott, Perry Blythe, Siculo-Arabic Ivories, Princeton Monographs in Art and Archaeology, Folio Series, III, Princeton: Princeton university Press, 1939.

Ferrandis, José, Marfiles árabes de Occidente. Madrid: Estanislao Maestre, 1936-1940

Hoffman, Eva Rose, « Pathways of portability. Islamic and Christian interchange from the tenth to the twelfth century », Art History 24, n° 1, 2003, p. 17–50

Knipp, David “Ivory painting in the Norman Kingdom of Sicily: an introduction”, in David Knipp et al. (dir.), Siculo-Arabic Ivories and Islamic Painting 1100-1300, Munich: Hirmer, 2011, p. 7-11.

Santa-Cruz, Noelia Silva, « The Siculo-Arabic Ivories and Their Spreading to al-Andalus », Journal of Transcultural Medieval Studies 4, n° 1-2, 2017, p. 147-190.